北京
當我們還在為古典音樂與流行音樂的界限爭得面紅耳赤時，一個更大的“圈內(nèi)潛規(guī)則”被無情掀開——對改編曲的鄙視，可能本身就是一個巨大的歷史誤會。
“很長一段時間里，改編曲就是古典樂界的一句臟話——或者至少，是一種見不得光的罪惡快感。”這位專家在近期的一篇辛辣評論中，直接對準了音樂界長久以來的傲慢與偏見。他毫不留情地指出，將別人的音樂用“原作曲家壓根沒想過的方式”重新編排，并加上浮夸的裝飾音，至今在某些圈子里仍會被貼上“不嚴肅”、“沒品位”甚至“褻瀆原作”的標簽。
這種傲慢態(tài)度有多普遍？專家拿李斯特改編的莫扎特歌劇《唐璜》開刀。原本備受尊崇的18世紀歌劇，到了李斯特手里徹底變了味，成了一場炫技到極點的“大雜燴”——原作中優(yōu)美的旋律，僅僅是用來發(fā)起一場最夸張的個人秀的墊腳石。聽眾聽得目瞪口呆、驚嘆不已，但隨之而來的永遠是那句靈魂拷問：“這嚴肅嗎？有品位嗎？”
這種批判的眼光在上個世紀的德語區(qū)尤為盛行。口味的巨大轉變，從一個簡單的數(shù)據(jù)就能看出：二戰(zhàn)前，改編曲的唱片鋪天蓋地；而在此后的三四十年里，這類作品幾乎在唱片架上銷聲匿跡。20世紀中期的這股反改編風潮，本質上是對一個“炫技崇拜”時代的激烈反抗。在那個年代，觀眾蜂擁而至，是為了看那些大名鼎鼎的鋼琴家“炫技”，至于彈的是什么曲子，并不那么重要。改編曲就是最極端的例子，因為原作的音樂本身，被完全吞噬進了改編者或演奏者的個人身份里——很多時候，這倆還是同一個人。一個典型的例子就是巴赫-布索尼的《恰空》：這部為獨奏小提琴而寫的纖細易碎的原作，被硬生生打造成了一座宏偉的哥特式紀念碑，從此獲得了獨立的生命。而另一位大師米拉·赫斯，如今人們提起她，首先想到的是她改編的那首《耶穌，人類渴望的喜悅》，而不是她演奏的任何一部原汁原味的巴赫作品。
然而，只要把時間軸往回撥，就會發(fā)現(xiàn)一個尷尬的事實：以前的作曲家們對“改編別人的音樂”這件事，可完全沒有這么玻璃心。改編這件事，幾乎在有器樂譜子的那一刻就開始了。嚴格來說，任何一首并非由原樂器演奏的作品，都屬于改編。伊麗莎白時代的古鋼琴大師們以當時的流行曲調(diào)為基底創(chuàng)作鍵盤音樂，一個世紀后的巴赫以科雷利的主題寫賦格，把維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲移植到鍵盤上。從那時起到現(xiàn)在的作曲家，幾乎都寫過以他人素材為基礎的變奏曲集——貝多芬將一個不起眼的小圓舞曲發(fā)展出33種變化，就是這種創(chuàng)作形式的巔峰。到了19世紀，改編曲開始走向兩條完全不同的路。一條是隨著管弦樂和歌劇曲目越來越多，大家想在家也能欣賞這些音樂，于是出現(xiàn)了為業(yè)余市場準備的改編版本。這些曲子從一開始就不是為了公開演奏而生的，它們純粹是家庭消費產(chǎn)品，通常以四手聯(lián)彈的形式出版。從交響曲到序曲，一切都被拿來重新包裝給鋼琴。但故事并沒有到此為止，另一條職業(yè)炫技的道路，也在暗中鋪開，并最終成為了我們今天爭論的焦點。
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