《九歌》從胡陽的想象里出發(fā)，經(jīng)過劇場里一次次重新聚攏的音樂和氣息，最后抵達(dá)觀眾眼前。那些上古諸神借由舞臺和音樂的加持重新顯影，最終指向的依然是活在今天的人。

作者|張凡

編輯|丁宇

頭圖攝影師|馬也 & Licus

審簽|黑玉紅

2026年6月18日至21日，舞蹈詩劇《九歌》將再度在北京天橋藝術(shù)中心·大劇場上演。

作為導(dǎo)演，也是《九歌》里山鬼的扮演者，胡陽一直在這部作品里尋找一種更接近詩的表達(dá)。山鬼好似囚徒，河伯指向自由，諸神有傷感，也有不可得的悲傷……這些感悟都來自胡陽自己反復(fù)閱讀《九歌》原文和相關(guān)解讀后的所得，其中許多無法被完全確定的部分，反而給他的創(chuàng)作松了綁，讓他不用去呈現(xiàn)一個所謂的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。

這不是一部復(fù)刻典籍的作品。它借神看人，也借舞臺觸碰那些關(guān)于生命、自由、孤獨和等待的情感。

每一輪《九歌》重演之前，胡陽最先要做的，都是讓所有人重新進(jìn)入這部作品的氣息里，“把大家的心先找回來”。

這個“心”，不是指每個人物的確切形象，而是更接近一種感受的回歸。和強情節(jié)的舞劇相比，《九歌》沒有明確的戲劇線索，舞者的身體要先從其他作品里抽離，重新去靠近那些更古老也更幽微的情緒。

這種靠近對每一位舞者都成立，對胡陽亦是如此。作為導(dǎo)演，他要確認(rèn)整部作品的氣息能否聚攏，作為舞臺上的表演者，他也要回到自己所飾演的那個神的精神深處。

他在作品里的角色是山鬼。這個角色沒有一個可以被完整確認(rèn)的樣子，也無法像歷史人物一樣，能通過文本材料還原出相對清晰的輪廓。真正把他帶向山鬼的，最初是一種很強烈的精神感受。

“我覺得山鬼很像一個囚徒，這個囚徒就是屈原自己。‘余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來’。他就是把自己束之于高閣，給我一種這樣的感受。”

這不是一個可以被簡單概括的神。山鬼身上有幽深的孤獨，也有不斷向外求索的執(zhí)念。屈原詩里那種行走在漫長道路上的掙扎，到《九歌》里被延展成一個被困在高塔里的人。他想要抵達(dá)一個目的地，卻始終被困于不可得的等待。

這樣的山鬼，也需要另一個方向的力量來照見。胡陽在河伯（張翰飾）身上看到自由、無束縛和精神的流動，像水一樣舒展，也像中國傳統(tǒng)文化里的道家狀態(tài)。與之相反的就是山鬼，他更像儒家精神的體現(xiàn)，被責(zé)任牽引，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。兩種氣質(zhì)并置在舞臺上，神與神之間的關(guān)系，也就變成了人心里兩種力量的相遇。

胡陽在山鬼身上看到的正是其中更沉又更緊的一面。他記得自己曾經(jīng)閱讀屈原的另一篇作品《天問》，開頭就有一句“上下未形，何由考之”，對著《天問》里的很多疑惑，胡陽都能感受到屈原不斷往返于求索和碰壁的路上?！昂芏鄦栴}他得不到答案，山鬼也給我這樣一個感覺?！?/p>

這也讓他每一次回到山鬼，都更像是回到一種精神狀態(tài)里?！拔覜]有把我以往的角色經(jīng)驗往其中投放，生動的還是情感表達(dá)。我不是為了創(chuàng)造一個‘那樣’的山鬼角色，他沒有性格，完全是從情感角度來說的。”幽篁、險路、高塔、求索，這些意象只需要在舞臺上交給身體去承受，胡陽要守住的正是那一點點不能也不必被說盡的感受。

《九歌》里的山鬼，不再只是古老詩篇里的一個神名。它借由胡陽的身體站到舞臺中央，像一個始終不愿停止尋找的人。每一次《九歌》回來，胡陽都要先把心找回來，再把這份執(zhí)著又無法完全說清的情感交還給劇場。

胡陽最早被《九歌》吸引，是一本傅抱石的《屈原九歌圖》。書中一邊是傅抱石先生的畫，一邊是屈原的詩，旁邊還有現(xiàn)代人用白話轉(zhuǎn)譯的文字。

“我覺得特別浪漫?！边@種浪漫并不明亮，也不輕盈。古老詩篇里的神本該離人很遠(yuǎn)，可在胡陽最早的閱讀感受里，諸神幾乎都帶著人的失落和等待?！斑@里面的諸神，幾乎都在失戀的狀態(tài)中，有一種人生不可得的悲傷。在眾神的這個世界里，都有這樣的一個狀態(tài)。”

這也是《九歌》最初觸動他的地方。那種悲傷沒有被白紙黑字的文章講得太透徹，也很難概括出具體的情節(jié)和大意，它更像一種讀完之后留在身體里的感受，帶著穿透力，也帶著尚未被完全說清的余韻。神有自己的傷感，也有自己的不可得，而所有這些，歸根結(jié)底，仍然是人對自身情感世界的投射。

創(chuàng)作《九歌》時，胡陽想抓住的就是這種從神的身上反照回來的人心。

所以在真正開始之前，他做了很多功課，但那些功課并沒有把他推向一種考古式的還原。圍繞《九歌》的研究太多了，屈原到底是它的作者，還是整理了來自民間的素材，祭祀又是怎樣一種活動，山鬼是什么性別……種種研究看不盡也說不清，歷代學(xué)者都給出過各自的理解，讀得越多，他越能感到，這個古老文本從來沒有被某一個答案完全框住。

“我發(fā)現(xiàn)很有意思的是，所有研究《九歌》的學(xué)者，就是一個在否認(rèn)一個?！边@種沒有定論的狀態(tài)，反而成了創(chuàng)作上的釋放。假如要處理的是一個有清晰記載的人物，觀眾走進(jìn)劇場時，也許會帶著心里早已存在的形象來檢驗舞臺上的角色是否與歷史相似。但《九歌》不一樣，它離今天太遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)到?jīng)]有一個可以被確認(rèn)的真實原型，也沒有一個必須被照著描摹的標(biāo)準(zhǔn)形象。

胡陽不用追著“真相”跑，他可以回到舞蹈本身，去尋找屬于今天，也屬于他的表達(dá)?！斑@是一個解脫，創(chuàng)作上的松綁，你不會再被它的原型所困擾?！?/p>

當(dāng)然，松綁并不意味著可以離開《九歌》隨意生發(fā)。胡陽看重的是這個題材本身給予他的想象力。它的模糊和空白，給舞臺留下了足夠大的空間。那些古老的神明不需要被復(fù)刻，也不需要被翻譯成一段完整的故事，它們可以成為一片土壤，讓當(dāng)下的情感和理解在里面重新生長，破土而出。

“我們做的事情，更多是借樹開花。借屈原的這個題材，這么好的一個浪漫又奇絕的想象力，這種眾神形象的題材，來生發(fā)出我們今天想要表達(dá)的感情?！?/p>

這也是《九歌》最終沒有被處理成強敘事舞劇的原因。既然屈原留下的是一套組詩，它不提供精準(zhǔn)的時間、地點、人物和事件，動人的地方其實藏在詩句之間的留白里，藏在意象與意象彼此映照時生出的情緒里。

胡陽說：“它本來就是一個詩化的結(jié)構(gòu)，所以我覺得，我們用一個詩化的表達(dá)，來把這個東西講出來，來創(chuàng)造這個形象就可以。”

于是便有了這部舞蹈詩劇《九歌》。它不靠講清一個故事成立，也不要求觀眾辨認(rèn)每一個神的來處。身體、音樂、光影和空間共同構(gòu)成新的敘述，舞者在其中行動，觀眾在其中感受，戲劇性也不再只屬于情節(jié)，而是出現(xiàn)在表演者和觀眾彼此靠近的那個瞬間。

《九歌》能夠以今天的面貌出現(xiàn)在舞臺上，離不開整個創(chuàng)作團(tuán)隊的想法，也離不開出品方北京天橋藝術(shù)中心最初給予他們的自由。

《九歌》并不是一個已經(jīng)被規(guī)定好方向的命題，天橋把空間交給胡陽，也是把一次創(chuàng)作中最珍貴的信任交給了他，“當(dāng)時說主題你來想，這給了我充分的自由和空間?！?/p>

這種自由在當(dāng)下顯得格外難得。更多時候，創(chuàng)作會先帶著某種明確要求出現(xiàn)，題材、方向、功能都已經(jīng)被提前框定，但《九歌》不是這樣。胡陽可以慢慢找到他心目中這個作品的樣子。“太難得了，以至于我現(xiàn)在常常回憶當(dāng)時開始排練時的那一段過程，我覺得是非常幸福、非常自由的一段時光?！?/p>

這種幸福不只來自不被干預(yù)，也來自一個機構(gòu)把自由落到具體工作里的能力?！毒鸥琛返奈枵邅碜圆煌簣F(tuán)，不像固定院團(tuán)內(nèi)部的作品天然擁有完整的調(diào)動機制，每一次重演都要協(xié)調(diào)不同演員的檔期和排練安排。也正因為如此，天橋藝術(shù)中心各部門、各工種的協(xié)作，和每一位參與者的支持，才顯得格外重要。“眾多的小伙伴們一起，大家各種相互的幫扶和協(xié)作非常有效，這個是讓我非常觸動的?！?/p>

《九歌》是在胡陽的想法里生長出來的，但它能真正成立，又離不開一整套具體而專業(yè)的系統(tǒng)。

胡陽說：“我想做什么就做什么，想怎么做就怎么做，太了不起了。真的是很難得的體驗，都不知道以后還可不可能有這種體驗。所以我覺得，它做成什么樣子，都是我想做的，基本是完全在我個人意志之下去完成的。對于我個人來說，這是一個內(nèi)心的完整表達(dá)?！?/p>

這種“完整”，在今天的舞臺創(chuàng)作里格外珍貴。它需要創(chuàng)作者足夠清楚自己想表達(dá)什么，也需要一個平臺愿意給出空間，讓這種表達(dá)慢慢成形。胡陽珍視這份自由，也知道它不是理所當(dāng)然。

過去幾年，越來越多年輕觀眾走進(jìn)劇場，舞劇也獲得了更大的聲量。但胡陽并不急著把當(dāng)下定義為舞劇的“黃金時期”。“我倒不覺得現(xiàn)在是黃金的階段，而是迷茫的階段，它走到了一個比較平靜的階段，接下來大家該想怎么做了，要尋找一個新的突破?！逼届o不等于停滯，它只是提醒創(chuàng)作者，下一輪熱度到來之前，屬于舞臺的新表達(dá)還需要繼續(xù)被尋找。

“我相信黃金時期還在后面，還會有更好的事情到來?！痹诤柕钠诖铮幸环N長遠(yuǎn)的耐心。舞劇生態(tài)的生長，不能只依賴某一次爆發(fā)，也不能只依賴某一種被驗證過的審美。它需要創(chuàng)作者繼續(xù)往前走，也需要劇場和機構(gòu)給出更多空間，還需要觀眾在一次次觀看中，慢慢建立起和舞臺之間更深的關(guān)系。

一個作品生發(fā)出來，當(dāng)然要想它能不能被觀眾接住。但胡陽也同樣清楚，創(chuàng)作者不能只跟著觀眾的意見走。如果觀眾說什么就做什么，那創(chuàng)作最終會失去自己的方向。藝術(shù)作品和觀眾之間，應(yīng)該是一種更微妙的彼此尋找。

“藝術(shù)作品的出現(xiàn)，就是一個千里覓知音的過程，是一個相互的選擇。成為知音的，會在一個場合下相逢?！?/p>

這句話放在《九歌》身上，顯得格外貼切。它不是一部試圖討好所有人的作品，它把留白交給劇場，也把進(jìn)入它的方式留給觀眾。到這個時候，《九歌》真正完成的，不再只是一場演出。它從胡陽的想象里出發(fā)，經(jīng)過劇場里一次次重新聚攏的音樂和氣息，最后抵達(dá)觀眾眼前。每一年它回到舞臺，都不是對上一輪演出的簡單重復(fù)，那更像是在同一片幽深之地里，再次點亮一條通往彼此的路。