風(fēng)格、“農(nóng)鞋”的烏托邦色彩

與海德格爾

作者丨 弗·杰姆遜

風(fēng)格問題在現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)中占主導(dǎo)地位。每一個現(xiàn)代主義大師都是在追求自己獨特的風(fēng)格，因為風(fēng)格是個性的表現(xiàn)，是個人的東西，創(chuàng)立自己的風(fēng)格也就是求得成功地表現(xiàn)自己獨特的經(jīng)驗、感受和個性。畢加索的畫有自己的風(fēng)格，喬依斯、普魯斯特、?？思{都有自己的風(fēng)格；特別是?？思{的文體是怎么也不會辨認(rèn)不出來的，充滿了激情，很長很長的復(fù)雜句子，里面堆滿了豐富的形容詞。羅蘭·巴爾特說過風(fēng)格是你自己身體的一部分，就像你的指紋一樣是完全屬于你的，而且誰也無法替代你的風(fēng)格。喪失了風(fēng)格，在現(xiàn)代主義中，也就等于喪失了自我。但在中世紀(jì)或古代，風(fēng)格卻不是這樣的含義；當(dāng)時講究的是修辭，也就是說，是一種修飾而不是實質(zhì)性的特征。修辭是非個人化的，任何人都可以學(xué)會修辭，然后再運(yùn)用到自己的寫作中去?，F(xiàn)代主義的風(fēng)格卻是個人化的，是不可能學(xué)來的；作家必須有自己的風(fēng)格，因為在現(xiàn)代，風(fēng)格已經(jīng)與作家對外部世界的感知聯(lián)系在一起了。

?？思{一部著名的長篇小說《押沙龍!押沙龍!》（Absalom! Absalom!）的開頭第一章就是很有特色的?？思{式的散文描寫。這里面的一個細(xì)節(jié)描寫了寇得菲爾德小姐坐在椅子上，雙腳夠不著地。這樣一雙腳表現(xiàn)的是一種無能為力，靜止的急躁。我想如果讀到這段描寫，你不得不猜測這究竟表現(xiàn)了什么。必須把它同福克納的觀察聯(lián)系起來，因為這里這雙腳并沒有明確地指示什么，而只是表現(xiàn)出無能為力，表現(xiàn)出狂怒和急躁。你得使自己看見這雙腳，然后也許突然之間猜到、意識到這究竟表現(xiàn)了什么情緒。這些簡單的物品，如椅子、雙腳、地板現(xiàn)在都在說話，述說著什么。在現(xiàn)代主義中這種表現(xiàn)方法是很普遍常見的；而在現(xiàn)實主義文學(xué)里，一件物品就是一件物品，它并不述說什么，而是指示著什么東西。如果像巴爾扎克、茅盾這樣的小說家給你描述一雙鞋，那是因為這雙鞋里含有某種信息；現(xiàn)實主義作品中，短一個細(xì)節(jié)都應(yīng)該有意義和作用，而在現(xiàn)代主義里，雖然也可以說細(xì)節(jié)表現(xiàn)了意義，但這種意義已發(fā)生了變化，因為現(xiàn)在重要的不是知道其中的事實，而是讓這些細(xì)節(jié)對象向你說話。現(xiàn)代主義的個人風(fēng)格的秘密就在于：現(xiàn)在你不是直接觀看某一事物，而是觀看事物的某一特定的形象，中間有著作者的視角和色彩。

現(xiàn)在我們繼續(xù)討論現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品，主要是凡·高（Vincent Van Gogh）的《一雙鞋子》（A Pair of Boots）。這里的兩雙鞋子和我上次講的表達(dá)問題也許不無聯(lián)系。因為很簡單，鞋也有嘴，也會張口說話、呼喊，而且在第一幅畫里，有一只鞋還轉(zhuǎn)過身去，似乎不愿意和觀眾說話。但我現(xiàn)在不是要討論表達(dá)問題，而是另外一個內(nèi)容。我之所以選擇這兩幅畫，是因為20世紀(jì)最重要的一部學(xué)美著作《藝術(shù)作品的起源》（The Origin of the Work of Art）選擇了這兩幅畫作為主要例子。我個人認(rèn)為，這本書是馬丁·海德格爾這位存在主義哲學(xué)家最重要的藝術(shù)論著。

↑凡·高《農(nóng)鞋·1885》

我們先看看這兩幅畫。這里的色彩完全是凡·高式的，很細(xì)膩，很逼真，也就是說，如果這樣一幅高度寫真的畫，不是純粹的裝飾而是藝術(shù)品的話，我們就應(yīng)該重構(gòu)一下產(chǎn)生這幅畫的最初環(huán)境，這樣才能理解這部作品。而這個環(huán)境或情景現(xiàn)在已經(jīng)消失，成為過去了。除非我們能重構(gòu)這樣一個情景——當(dāng)然是在腦子里進(jìn)行——那么這幅畫就仍然是不會有生命的，是死的，是物化的產(chǎn)品，我們也就無法把握理解這里面的象征性含義。重構(gòu)這樣一個最初情景的方法，就是強(qiáng)調(diào)原始的素材，最初的內(nèi)容，因為這幅畫正是重新組織、改變、利用了這最初的內(nèi)容。在凡·高那里，這最初的內(nèi)容，我想就是農(nóng)業(yè)生活中的苦難，完全的貧瘠，和農(nóng)民們最原始的體力勞動的痛苦。

海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》這本書中說：藝術(shù)作品來自“世界”和“土地”之間的空隙，或者說是裂縫。在“世界”和“土地”之間的空間里，產(chǎn)生了藝術(shù)作品，即“世界”和“土地”之間的張力，為我們重新創(chuàng)造了“世界”。但這種再創(chuàng)造，并不是因為藝術(shù)作品呈現(xiàn)給我們一幅關(guān)于世界或土地的圖畫，而是因為藝術(shù)作品強(qiáng)化、肯定了世界和土地之間的張力。我們知道后期海德格爾總帶有點神秘主義的色彩，這段話到底是什么意思?我的解釋是很出格的，但既然海德格爾已經(jīng)死了，我們也就有進(jìn)行各種解釋的權(quán)利。柏拉圖說過：仔細(xì)想一想一本書，我們就會意識到它從來不曾和你對過話，也不反駁你，它是無聲的，像沒有父親的孩子，你想怎樣對他就可以怎樣對他。

在海德格爾那里，我認(rèn)為“土地”意味著“物質(zhì)”，而“物質(zhì)”基本上是沒有什么意義的，當(dāng)然物質(zhì)以內(nèi)有各種自然規(guī)律法則，但對人類來說，這都是毫無意義、或者是荒謬的；生命是純粹的偶然事件，或者如托馬斯·曼（Thomas Mann）所言，是“物質(zhì)的一種疾病”。但“世界”卻不是無意義的，“世界”在海德格爾那里意味著“歷史”。歷史是由人類創(chuàng)造的，也是關(guān)于人類的，歷史中的一切都有意義；但遺憾的是我們都有著必然死亡的身體，生活在一個物質(zhì)的世界，受制于地球引力，能量守恒等等規(guī)律，這一切都是無意義的。這樣，作為人，我們生活在兩個不同層次上，一個層次是歷史，當(dāng)然這是最廣泛意義上的歷史，人類所做的一切都屬于歷史；同時，我們又處于一個無意義的物質(zhì)世界。因此，海德格爾的意思就是，藝術(shù)作品所做的就是展現(xiàn)“歷史”與“物質(zhì)”之間的張力，藝術(shù)品產(chǎn)生于“歷史”和“物質(zhì)”之間的裂縫。繪畫是物質(zhì)的，是一件物品，而在現(xiàn)代主義中，你所注意到的就是，這是實實在在的物，而不是透明的東西，你必須感覺到藝術(shù)品的物質(zhì)性，不是其他任何東西。我們應(yīng)該感覺到?？思{書中的文字都是物，都是很緊湊、很有質(zhì)感的物，我們要使他的文字像任何物品一樣有質(zhì)感。所以藝術(shù)品是物的同時，又布滿了意義，因為很簡單，這是人所創(chuàng)造的物質(zhì)，是人類通過勞動生產(chǎn)出來的對象物品。藝術(shù)品既是物質(zhì)性的又是歷史性的。

↑海德格爾

凡·高的這兩雙鞋子當(dāng)然是再恰當(dāng)不過的例子。這里沒有人物，主人已不在場，而鞋似乎是一種工具，介于人類勞動、人與物、土地之間。鞋最能表現(xiàn)這一點，因為正是穿著這雙鞋，這位農(nóng)婦(海德格爾確認(rèn)——誰也不知道為什么——這是一雙農(nóng)婦穿的鞋)在田地里辛勤地勞作，在土地上行走，終于踏出一條“田野里的小徑”——海德格爾最愛用的關(guān)于人類生活的象征。海德格爾認(rèn)為“田野里的小徑”象征著人類怎樣在無意義的物質(zhì)世界中留下自己的足跡，創(chuàng)造出不同于物質(zhì)世界的東西，那就是意義。這里甚至不需要任何背景，因為這位農(nóng)婦與土地的任何接觸，她身體上受到的各種摧殘，她的艱辛和痛苦，都一無遺漏地表現(xiàn)在這幅畫上，這雙鞋里了。海德格爾說:“在它們(鞋子)中間，回蕩著土地那無聲的呼喚，回響著嚴(yán)冬的田野上蕭瑟的耕地里謎一般的自我拒絕。”“這樣一種設(shè)備”——“設(shè)備”一詞是海德格爾的專用詞匯，意為“人類的工具”——“這樣一種設(shè)備是屬于‘土地’的，而又在農(nóng)婦的‘世界’里得到保護(hù)……凡·高的畫揭示出這種設(shè)備，這雙農(nóng)民的鞋子，究競是什么……這一實體顯露在其存在的展現(xiàn)之中”，依靠的是藝術(shù)作品來作媒介。正是藝術(shù)作品通過其自身，揭示出所有不在場的世界和土地，表現(xiàn)為農(nóng)婦那滯重的腳步，田野上小徑的孤寂和林間空地的茅屋，還有田垅里和壁爐旁那種磨蝕而破爛的勞動工具。

在早期凡·高那里，我們發(fā)現(xiàn)的基本上是現(xiàn)實主義的手法和追求。他是位農(nóng)民畫家，出生在荷蘭最貧困，最窮苦的農(nóng)村，他的畫也就反映了這樣一種鄉(xiāng)村景色。后來他移居法國，但仍然是描繪農(nóng)村，太陽仍然是照耀著一片田野，雖然現(xiàn)在他筆下的太陽已經(jīng)是充滿運(yùn)動感，仿佛燃燒起來的火輪在滾動。所有細(xì)節(jié)、局部的描繪仍然是農(nóng)村風(fēng)光。他是位現(xiàn)實主義者，也就是說他認(rèn)為要反映農(nóng)民的生活，就應(yīng)該讓我們看到農(nóng)民的茅屋，農(nóng)民的生活和他們勞作的田野。我們必須得到關(guān)于農(nóng)民生活的一些具體事實。而在這關(guān)于鞋的作品里，我們不再需要那樣一些事實，因為這里這雙鞋在向我們說話，正如?？思{筆下寇得菲爾德小姐的雙腳；我們不需要其他的事實或信息，所有一切關(guān)于農(nóng)民生活的事實都在這些典型物品上象征性地(這樣說是很粗略的)傳達(dá)了出來。在當(dāng)代文學(xué)批評理論中，人們會說這種表達(dá)是轉(zhuǎn)喻性的。所謂轉(zhuǎn)喻就是用最接近的另一事物來代替某事物。當(dāng)代文學(xué)批評又回到修辭學(xué)上去了。比如說巴爾扎克要描寫我的話，他并不直接描寫我的形狀，而是描寫出我的穿著，因為我的衣服是我的轉(zhuǎn)喻，我的房間也是我的轉(zhuǎn)喻。

↑安迪·沃霍爾《鉆石灰塵鞋》

這幅作品中同時也有一種不同的表現(xiàn)性，不同于我們前面所討論的《格爾尼卡》和《回聲》，因為這并不是關(guān)于農(nóng)民生活的痛苦的控訴，也不是訴說，而只是對農(nóng)民生活的一種表現(xiàn)，然后觀眾可以自己去理解其含義。而在安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes）這幅作品中，似乎什么也沒有表現(xiàn)，“表達(dá)”這一概念并不適用于這類畫。雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）也就這幅畫和海德格爾的評論發(fā)表過看法，我一直覺得很有意思。德里達(dá)是位后結(jié)構(gòu)主義者，他在哲學(xué)文本中有意識地尋找各種隱密的“規(guī)范”，是“規(guī)范”在告訴你這樣做是正常的，符合規(guī)范的，而不這樣做就是不正常的，不好的；“規(guī)范”以壓抑的方式建立起一套行為標(biāo)準(zhǔn)或思想，并且把那些令人不安的東西統(tǒng)統(tǒng)排除出去。德里達(dá)到處尋找這樣的例子。當(dāng)他讀到海德格爾時，他說:“對了，海德格爾為什么要討論一雙，而不是一只鞋，這是很有意思的?！币驗檫@雙鞋實際上是一對異性的結(jié)合，是一種合法的婚姻，海德格爾討論這雙鞋，因為這里沒有任何不正常、出軌的東西。他這里選擇的——德里達(dá)堅持說——是不可能成為“物神”的對象。關(guān)于“物神”在西方有各種各樣的理論傳統(tǒng)，在馬克思關(guān)于“商品拜物教”的理論中，弗洛伊德的精神分析中，都含有對物神的分析。而物神崇拜只可能是一只鞋，或是單數(shù)一的崇拜，不可能有一雙鞋或一對神。很顯然，物神這個字在討論這些作品時是不可避免的。海德格爾在對凡·高這些作品的解釋中認(rèn)為，這應(yīng)該是一雙鞋，也就是說，這里存在某種“規(guī)范”。這種“規(guī)范”是農(nóng)民生活的規(guī)范，當(dāng)我們從一個神秘的角度來看農(nóng)民與土地與四季的交融時，這種“規(guī)范”就更加明顯。安迪·沃霍爾的作品《鉆石灰塵鞋》中卻是單只的鞋，沒有兩只是成套的。如果說有單數(shù)的東西才可能成為物神，那么沃霍爾正是以一種特殊的方式反映了后現(xiàn)代主義中的商品化傾向和商品拜物教。如果說凡·高的畫是歷史與物質(zhì)之間的張力，那么在沃霍爾的作品中便沒有什么物質(zhì)、自然了，因為這里都是大規(guī)模生產(chǎn)出來的工業(yè)產(chǎn)品。在凡·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍爾，自然消失了。

我自己對凡·高這幅作品的解讀是以西方馬克思主義的理論為基礎(chǔ)的。所謂西方馬克思主義是指德國的法蘭克福學(xué)派、阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等。他們都是哲學(xué)家，都深受盧卡契的影響，可以說盧卡契是老一代的西方馬克思主義者。另外，在歐洲，法國、意大利和英國的馬克思主義者一般都受阿爾都塞的影響，也就是說受結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的影響。法蘭克福學(xué)派在美國和德國影響要廣泛些。法蘭克福學(xué)派馬克思主義理論的一個重要特點，就是將弗洛伊德理論馬克思化了，也就是說在馬克思主義理論中引進(jìn)了欲望、滿足和隱抑等概念。在工業(yè)化社會中，個人受到摧殘的表現(xiàn)就是欲望得不到滿足，個人內(nèi)心的欲望永遠(yuǎn)是被壓抑，受到摧殘，但同時，正因為有這種社會對人的摧殘，便普遍地存在著烏托邦式的沖動，烏托邦式的對整個世界的幻想性改變。凡·高作品中的色彩就是烏托邦式的，比如在一片田野中他經(jīng)常畫一棵盛開鮮花的樹，顏色絢麗熱烈，另外如對于農(nóng)村風(fēng)光的描繪，也很有這種烏托邦色彩，特別是強(qiáng)烈的油畫顏料的質(zhì)感，更使人感到一種改變世界的急切欲望。我認(rèn)為這是烏托邦式的，是一種補(bǔ)償，創(chuàng)造出一個完整的屬于感官的烏托邦式新世界。而且這種色彩也象征著現(xiàn)實世界，那痛苦的農(nóng)民生活、資本統(tǒng)治下帶來的勞動的零散化、專門化在這種色彩中得到改變。司湯達(dá)說過藝術(shù)應(yīng)該是給人們帶來幸福的諾言，藝術(shù)應(yīng)該使人們看到生活的美好前景。凡·高的油畫正是這樣一種藝術(shù)，集中表現(xiàn)出對現(xiàn)實、客觀世界的烏托邦式的改造。

而在沃霍爾的后現(xiàn)代主義作品中，攝影、甚至相片的底片成為藝術(shù)家的作品，而且藝術(shù)作品不再是一個相互聯(lián)系的有機(jī)體，如《鉆石灰塵鞋》的標(biāo)題就是一種非連續(xù)性，給人中斷感。在當(dāng)代藝術(shù)中，正是像片和底片給沃霍爾的藝術(shù)性形象帶來了一種“死灰感”。但這種死灰感，和X光一樣的攝影，刺激，傷害著觀眾已經(jīng)物化了的眼睛。這種刺激并不是通過直接表現(xiàn)死亡，或是對死的恐慌或焦慮來實現(xiàn)，不是內(nèi)容上的死亡感，而恰恰是顛倒了凡·高的烏托邦式舉動：在凡·高那里，色彩是烏托邦式的，表現(xiàn)出對世界進(jìn)行改造的欲望，那已經(jīng)貧瘠荒涼的世界，仿佛在畫框里被豐富的烏托邦式的色彩改變了，依靠的是意志的行動和尼采式的進(jìn)發(fā)。而在沃霍爾的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表層仿佛現(xiàn)在突然之間被揭去了，暴露的是死灰一般黑與白的底層，那滿是色彩的表層則早已在這之前就因為類似各種各樣花里胡哨的廣告形象而貶值，而被污染了。沃霍爾的作品很生動準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這一點，例如用彩色和黑白像片同時印制五十張影星瑪莉蓮·夢露的頭像。但是，正因為沃霍爾是后現(xiàn)代主義的畫家、藝術(shù)家，這里有一點是需要提醒的。盡管在他的不少作品里這種題材(即現(xiàn)象世界的死亡)已經(jīng)成為一個主題，例如那些關(guān)于交通事故和電刑椅的作品，但我以為這已不能再稱作一種內(nèi)容了，因為在后現(xiàn)代主義中是沒有什么內(nèi)容的。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這一特色，是和客觀世界及主體所發(fā)生的深刻變化聯(lián)系在一起的，客觀世界本身已經(jīng)成為一系列的文本作品和類像，而主體則充分地零散化，解體了。

弗·杰姆遜｜著，張小兵｜譯，文字選自《后現(xiàn)代主義與文化理論》

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