張大千作品

一、臨摹作為創(chuàng)作的前提

在張大千的藝術(shù)生涯中，臨摹從來(lái)不只是學(xué)習(xí)古人技法的手段，更是其個(gè)人風(fēng)格形成的首要途徑。他明確主張：“要學(xué)畫(huà)，首先應(yīng)從勾摹古人名跡入手，由臨摹的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度?！贬槍?duì)時(shí)人譏諷臨摹為“依傍門(mén)戶(hù)”的論調(diào)，他駁斥道：“臨摹如讀書(shū)，如習(xí)碑，幾曾見(jiàn)不讀書(shū)而能文，不習(xí)碑帖而能善書(shū)者乎？”這些論述表明，張大千將臨摹視為學(xué)畫(huà)的不二法門(mén)，其意義遠(yuǎn)不止于技法習(xí)得，更在于通過(guò)與古人精神的相通，接續(xù)畫(huà)史的脈絡(luò)。

張大千的臨摹絕非被動(dòng)復(fù)制，而是主動(dòng)的詮釋與再創(chuàng)造。他教導(dǎo)學(xué)生“學(xué)古人要能取其長(zhǎng)，舍其短”，其臨摹方法亦獨(dú)具匠心：先將原作縮小臨摹，繼之按原作放大，最后按原來(lái)大小對(duì)臨，以能與原作“套得住”為準(zhǔn)。據(jù)記載，他對(duì)董源《江堤晚景圖》的臨摹不下七次，僅圖中幾棵樹(shù)就反復(fù)研習(xí)30余遍。這種近乎偏執(zhí)的反復(fù)研習(xí)，使其對(duì)古人筆墨的理解達(dá)到了常人難以企及的深度。這種由縮到放、再由放到縮的過(guò)程，實(shí)則將古人的筆墨結(jié)構(gòu)內(nèi)化為自身的創(chuàng)作語(yǔ)匯。正因如此，其臨摹作品往往與原作難分真贗，黃賓虹、陳半丁、吳湖帆等鑒藏大家都曾將其仿作誤認(rèn)為真跡。

臨摹在張大千那里最終指向創(chuàng)作。他曾說(shuō)：“臨摹有了深厚的根基，才能談到創(chuàng)作?！痹谂R摹中，他始終保持清醒的創(chuàng)作意識(shí)，絕不“被某一家牽著鼻子走”。正如石濤所言“縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在”，這些臨摹由他完全掌控，“取舍在我，得失也在我”。臨摹與創(chuàng)作的界限，在其藝術(shù)實(shí)踐中因此變得格外模糊——他既忠于原作，又在摹寫(xiě)過(guò)程中融入自身的理解與創(chuàng)造，將古人的精神內(nèi)涵與自身的畫(huà)學(xué)思想相融合。

張大千作品

二、收藏對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格的影響

張大千早年的藝術(shù)探索，深受石濤與八大山人的影響。在技法層面，他通過(guò)對(duì)石濤作品反復(fù)臨摹，掌握了其變幻莫測(cè)的筆墨語(yǔ)言。其仿石濤之作，不僅瞞過(guò)外行，連“石濤專(zhuān)家”黃賓虹也曾誤以為真跡。更深層的影響，則是石濤畫(huà)學(xué)思想對(duì)張大千的塑造。石濤“搜盡奇峰打草稿”的理念、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的論述，與張大千后來(lái)“師古而不泥古”的創(chuàng)作理念高度契合。葉淺予曾評(píng)價(jià)，張大千“從身上拔一根毫毛，要變石濤就是石濤，要變八大就是八大”，這種境界正是長(zhǎng)期鑒藏實(shí)踐與筆墨錘煉的結(jié)果。八大山人對(duì)張大千的影響，則更多體現(xiàn)在情感表達(dá)與個(gè)性呈現(xiàn)的維度上，其造型的簡(jiǎn)括、用筆的蒼勁、意境的孤峭，使張大千習(xí)得了在傳統(tǒng)中勇于創(chuàng)新之法。

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，張大千的鑒藏活動(dòng)達(dá)到了鼎盛。他憑借雄厚財(cái)力與廣泛人脈，陸續(xù)購(gòu)藏了董源《江堤晚景圖》《瀟湘圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》等一批宋元名跡，其藝術(shù)視野由此從明清上溯至五代北宋，畫(huà)風(fēng)亦隨之發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變。這種學(xué)習(xí)絕非被動(dòng)接受，而是主動(dòng)轉(zhuǎn)化。他于這一時(shí)期所作的《仿宋人山寺圖》，論者謂“丘壑具有北宋之雄而其筆墨兼有文人之雅”。另外一幅作品《太乙觀泉圖》，高崖聳峙，小斧劈皴盡得夏山蔥蘢之概，水法則純自劉道士《湖山清曉圖》化出。這些作品表明，張大千對(duì)宋元傳統(tǒng)的吸收，已從技法模仿上升為精神融通。

張大千對(duì)宋元繪畫(huà)的追慕，深受董其昌“集大成”思想的影響。傅申曾精辟指出，他之所以成為畫(huà)史上對(duì)傳統(tǒng)用功最深的畫(huà)家之一，主要原因正在于此。董其昌提出“集其大成，自出機(jī)軸”的方法，成為張大千一生創(chuàng)作的根本遵循。他對(duì)董源、巨然江南畫(huà)派的接受，在20世紀(jì)40年代的山水畫(huà)中體現(xiàn)得尤為明顯。其1947年所作《晴靄仙閣》，取五代宋初典型的三遠(yuǎn)式構(gòu)圖，以長(zhǎng)披麻皴、牛毛皴和解索皴層層擦染，山頭轉(zhuǎn)折處疊以礬頭，呈現(xiàn)土質(zhì)山巒的渾厚質(zhì)感，正是得法于董源而能自出機(jī)杼的典范。他將“平淡天真”的江南意趣與自身對(duì)自然的真切感悟相融合，創(chuàng)造出一種既有古典韻味、又不失時(shí)代氣息的山水畫(huà)風(fēng)。

石濤作品

三、石濤收藏對(duì)張大千畫(huà)學(xué)思想的意義

張大千對(duì)石濤的推崇，始于師承淵源。1919年他拜入曾熙、李瑞清門(mén)下，兩位恩師皆酷嗜石濤，受此影響，張大千開(kāi)啟了與石濤長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的精神對(duì)話。他刻有“道濟(jì)長(zhǎng)城”一印，將石濤喻為萬(wàn)里長(zhǎng)城；為求石濤真跡，可以“甑無(wú)米，榻無(wú)氈，亦弗顧也”，其癡迷程度近乎狂熱。而這種癡迷的根源，是精神層面的深度共鳴——二人生于社會(huì)動(dòng)蕩之際，皆曾出家為僧，后又還俗入世，相似的人生軌跡使張大千對(duì)石濤產(chǎn)生了近乎宿命的認(rèn)同。更深層的影響，體現(xiàn)在石濤畫(huà)理對(duì)張大千藝術(shù)觀念的塑造?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也”等思想，與張大千的理念高度契合。有學(xué)者指出，張大千晚年獨(dú)創(chuàng)的潑墨潑彩，表面看是吸收西方光色元素，實(shí)則是對(duì)石濤“氤氳觀”的深刻詮釋?zhuān)渥髌分性粕斤w動(dòng)、變化萬(wàn)千的氣象，與石濤追求的筆墨精神一脈相承。

張大千對(duì)石濤的學(xué)習(xí)，經(jīng)歷了從“惟恐其不入”到“惟恐其不出”的辯證過(guò)程。1950年底，他在香港舉辦的近作展，特意將自己收藏的石濤真跡與仿作同時(shí)展出，并題寫(xiě)：“昔時(shí)惟恐其不入，今則惟恐其不出?！边@14個(gè)字濃縮了他從追摹到超越的心路歷程。1956年其與畢加索的會(huì)面更是重要轉(zhuǎn)折——畢加索直言他畫(huà)中全是古人的影子，并問(wèn)：“你的畫(huà)在哪里？”這一問(wèn)促使張大千痛下決心進(jìn)行“衰年變法”。然而這種反叛，恰恰源于對(duì)石濤精神的深刻領(lǐng)悟。石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》言：“無(wú)法而法，乃為至法?！睆埓笄砟曜兎ㄕ菍?duì)這一境界的踐行。他曾論石濤：“石濤之畫(huà)，不可有法，有法則失之泥；不可無(wú)法，無(wú)法則失之獷。無(wú)法之法，乃石濤法。”這既是對(duì)石濤的精準(zhǔn)評(píng)斷，亦是夫子自道。

張大千作品

四、結(jié) 語(yǔ)

傅申以“血戰(zhàn)古人”概括張大千的仿古實(shí)踐，精準(zhǔn)揭示了其鑒藏與創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。所謂“血戰(zhàn)”，絕非被動(dòng)臨摹，而是與古人勢(shì)均力敵的較量。那些以假亂真的“偽作”，實(shí)則是他與古人對(duì)話的“擬古手稿”；那“血戰(zhàn)”之后的“自成一家”，則是傳統(tǒng)被賦予新生的最佳證明。綜觀張大千的藝術(shù)生涯，鑒藏之于他，絕非止于物質(zhì)的占有，而是一種精神的滋養(yǎng)與創(chuàng)作的源泉。從石濤、八大到董源、巨然，那些經(jīng)他庋藏的古代名跡，最終都“活”在了他的筆下，成為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)在現(xiàn)代煥發(fā)新生的最佳證明。（作者林笑瑩 系天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院書(shū)畫(huà)修復(fù)與鑒定專(zhuān)業(yè)碩士研究生）