本文節(jié)選自《給青年小說(shuō)家的信》

馬里奧·巴爾加斯·略薩 著

人民文學(xué)出版社

卡托布勒帕斯

本文配圖：電影《很可能是魔鬼》

親愛的朋友：

近日繁重的工作讓我無(wú)法及時(shí)給您回信。但您信中的內(nèi)容，自從我看過(guò)以后，一直在我腦中盤旋。這不僅是您的熱情所致，我也相信文學(xué)是人們?yōu)榈挚共恍叶l(fā)明的最佳武器，而且還因?yàn)槟谛胖薪o我提出的問題，“小說(shuō)講述的故事從何而來(lái)？”“主題是如何在小說(shuō)家心里產(chǎn)生的？”雖然我已經(jīng)寫過(guò)相當(dāng)數(shù)量的小說(shuō)，這樣的問題卻依然像我在當(dāng)寫作學(xué)徒初期那樣讓我好奇。

對(duì)此，我有一個(gè)答案，如果它不算是純粹的謊言，那也一定帶有很強(qiáng)的個(gè)人色彩。任何故事的根源都是編造這些故事者的經(jīng)驗(yàn)，生活過(guò)的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉。當(dāng)然，這并不意味著一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是作者偽裝過(guò)的傳記；確切地說(shuō)，在任何虛構(gòu)的小說(shuō)中，哪怕是想象最自由的作品里，都有可能鉤出一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，一個(gè)核心的種子，它們與虛構(gòu)者的大量生活經(jīng)驗(yàn)根深蒂固地聯(lián)系在一起。我可以大膽地堅(jiān)持說(shuō)：就這個(gè)規(guī)矩而言，還沒有例外。因此還可以說(shuō)，在文學(xué)領(lǐng)域里，不存在純粹化學(xué)般的發(fā)明。我還堅(jiān)持認(rèn)為：任何虛構(gòu)小說(shuō)都是由想象力和手工藝技術(shù)在某些事實(shí)、人物和環(huán)境的基礎(chǔ)上豎立起來(lái)的建筑物；這些事實(shí)、人物和環(huán)境早已在作家的記憶中留下烙印，啟發(fā)了作家創(chuàng)造性的想象力；自從下種以后，這個(gè)創(chuàng)造性的想象力就逐漸豎立起一個(gè)世界，它是那樣豐富多彩，以至于有時(shí)幾乎不能（或者完全不能）辨認(rèn)出在這個(gè)世界里還有曾經(jīng)構(gòu)成它胚胎的那些自傳性材料，而這些材料會(huì)以某種形式成為整個(gè)虛構(gòu)小說(shuō)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的正反兩面的秘密紐帶。

在一次青年人舉辦的講座上，我曾經(jīng)試圖借用一種順序顛倒的脫衣舞來(lái)解釋這個(gè)過(guò)程。創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)大概相當(dāng)于職業(yè)舞女面對(duì)觀眾脫去衣裳、展示裸體時(shí)做的一切。而小說(shuō)家是按照相反的順序做動(dòng)作的。在創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程中，作家要漸漸地給開始的裸體、即節(jié)目的出發(fā)點(diǎn)穿上衣裳，也就是用自己想象力編織的五顏六色和厚重的服飾逐漸遮蔽裸露的身體。這個(gè)過(guò)程是如此的復(fù)雜和細(xì)致，以致很多時(shí)候連作者本人都無(wú)法在完成的作品里識(shí)別自己有編造人物和想象世界的能力的充分證明，無(wú)法識(shí)別出潛伏在記憶中的形象——生活強(qiáng)加的形象——而正是這些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的斗志并且引導(dǎo)他去起草這個(gè)故事。

至于主題，我認(rèn)為小說(shuō)家是從自身吸取營(yíng)養(yǎng)的，如同卡托布勒帕斯一樣，即那個(gè)出現(xiàn)在福樓拜長(zhǎng)篇小說(shuō)（《圣安東的誘惑》）中圣安東面前的神話動(dòng)物，也就是后來(lái)博爾赫斯在《幻想動(dòng)物學(xué)手冊(cè)》里進(jìn)行再創(chuàng)造的那個(gè)神話動(dòng)物?？ㄍ胁祭张了故且粋€(gè)從足部開始吞食自己的可憐動(dòng)物。從非肉體意義上講，小說(shuō)家當(dāng)然也是在不斷地挖掘自己的經(jīng)驗(yàn)，為編造故事而尋找機(jī)會(huì)。這不僅是為了根據(jù)某些記憶提供的素材對(duì)人物、事件和場(chǎng)景進(jìn)行再創(chuàng)造，而且還因?yàn)樾≌f(shuō)家在自己的記憶庫(kù)里找到了為成功地完成這個(gè)漫長(zhǎng)而又困難的過(guò)程，即編造小說(shuō)所需要的毅力的材料。關(guān)于虛構(gòu)小說(shuō)的主題，我可以走得再遠(yuǎn)一點(diǎn)。小說(shuō)家不選擇主題，是他被主題選擇。他之所以寫某些事情，是因?yàn)槟承┦虑槌霈F(xiàn)在他腦海里。在主題的選擇過(guò)程中，作家的自由是相對(duì)的，可能是不存在的。無(wú)論如何，如果與文學(xué)形式相比，主題的分量要小得多；我覺得面對(duì)文學(xué)形式，作家的自由——或者說(shuō)責(zé)任——是全方位的。我的感覺是，生活——知道這個(gè)詞太大——通過(guò)某些在作家意識(shí)或者潛意識(shí)里打下烙印的經(jīng)驗(yàn)給作家提供主題，因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)總是在逼著作家把它們轉(zhuǎn)變?yōu)楣适?，否則作家就不能擺脫這些經(jīng)驗(yàn)的騷擾。

幾乎無(wú)需尋找例子就可以看到主題是如何通過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加到作家身上的，因?yàn)闊o(wú)論什么樣的證據(jù)在這一點(diǎn)上都是吻合的：這個(gè)故事、這個(gè)人物、這個(gè)處境、這個(gè)情節(jié)，總是在跟蹤我，糾纏我，仿佛是來(lái)自我個(gè)性中最隱秘地方的要求；而為了擺脫這個(gè)要求，我不得不把它寫出來(lái)。當(dāng)然，誰(shuí)都會(huì)想到第一個(gè)這樣做的人就是普魯斯特。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您說(shuō)是嗎？有誰(shuí)能比這位《追憶似水年華》的緩慢建設(shè)者更能從自身吸取營(yíng)養(yǎng)并且獲得最佳結(jié)果呢？他如同一位工作非常仔細(xì)的考古學(xué)家，在自己記憶的角落里翻動(dòng)不停，對(duì)自己生活中的波折、家庭、家鄉(xiāng)的風(fēng)光、朋友、社會(huì)關(guān)系、可坦白與不可坦白的欲望、快樂和煩惱進(jìn)行了不朽的藝術(shù)加工；與此同時(shí)，他還在珍藏、鑒別、埋藏、挖掘、組合、分解、修飾、扭曲從逝去的年華中記憶挽留下來(lái)的大量形象的繁重工作中，從人類精神神秘而敏銳的動(dòng)向里，進(jìn)行不朽的藝術(shù)再創(chuàng)造。

傳記作家們（例如，佩因特）可以確定真人真事的詳細(xì)清單，它隱藏在普魯斯特小說(shuō)故事的華麗創(chuàng)作背后，明白無(wú)誤地啟發(fā)我們：這個(gè)奇妙的文學(xué)創(chuàng)作是如何運(yùn)用作者自己的生活素材而成立的。但是，由評(píng)論界發(fā)掘出來(lái)的這些自傳素材清單真正向我們表明的是另外一件事：普魯斯特的創(chuàng)造力，他運(yùn)用那個(gè)反省的方法探究歷史，把自己生存中相當(dāng)常規(guī)的事件改造成華麗的壁毯，令人眼花繚亂地表現(xiàn)了人類的處境，這從意識(shí)開放的主觀性到在生命歷程中對(duì)自身的審視，都是可以察覺的。

要我們對(duì)另外一個(gè)方面進(jìn)行論證的東西，其重要性絲毫不在前者之下，即既然小說(shuō)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是生活的經(jīng)歷，那這一經(jīng)歷就不是也不可能是終點(diǎn)。這個(gè)終點(diǎn)的位置相當(dāng)遙遠(yuǎn)，有時(shí)是遠(yuǎn)望星空般的距離，因?yàn)樵谶@個(gè)中間過(guò)程中——在話語(yǔ)主體和敘述秩序中闡明主題——自傳素材要經(jīng)歷一番改造，要同其他回憶或者編造的素材混合在一起，要豐滿（有時(shí)會(huì)消瘦）起來(lái)，要經(jīng)過(guò)修改和架構(gòu)——如果這部長(zhǎng)篇小說(shuō)是真正的創(chuàng)造，直到獲得一部虛構(gòu)小說(shuō)為獨(dú)立生存而必須偽裝出來(lái)的所有自由權(quán)為止（凡是沒有擺脫作者、僅僅具有傳記文獻(xiàn)價(jià)值的小說(shuō)，當(dāng)然是失敗的虛構(gòu)小說(shuō)）。

創(chuàng)造性的勞動(dòng)就在于：在那個(gè)客觀的、由話語(yǔ)構(gòu)成的世界，即一部長(zhǎng)篇小說(shuō)里，要對(duì)通過(guò)小說(shuō)家記憶力提供的那些素材進(jìn)行一番改造。形式就是讓虛構(gòu)凝結(jié)在具體作品中的東西，在這個(gè)領(lǐng)域里，如果小說(shuō)創(chuàng)作的想法是真實(shí)的（我告訴您，我常常懷疑有人的想法是否真實(shí)），小說(shuō)家就擁有了完全的自由，因此也就會(huì)對(duì)結(jié)果負(fù)責(zé)。如果您從字里行間讀到的內(nèi)容是：依我之見，一個(gè)虛構(gòu)小說(shuō)的作者不對(duì)自己的主題負(fù)責(zé)（因?yàn)槭巧顝?qiáng)加的），但在把主題變成文學(xué)時(shí)他對(duì)自己的所作所為負(fù)責(zé)，因此可以說(shuō)：在萬(wàn)不得已的情況下，他是唯一對(duì)自己成功或者失敗負(fù)責(zé)的人——對(duì)自己的平庸或者天才負(fù)責(zé)，對(duì)，這正是我的想法。

為什么在一個(gè)作家生活中積累的無(wú)數(shù)事實(shí)里，有些事情會(huì)對(duì)他那創(chuàng)造性的想象力產(chǎn)生非常豐厚的效果；相反，更大量的事情只是從他的記憶中匆匆而過(guò)，而沒有變成靈感的激活劑？我確實(shí)不知道。我僅僅有少許懷疑。我想，那些讓作家想象出的故事的面孔、奇聞逸事、場(chǎng)景、沖突的事情，恰恰就是現(xiàn)實(shí)生活、眼下這個(gè)世界相對(duì)抗的那些事情，按照我在上一封信中的說(shuō)法，這對(duì)抗性的見解可能就是小說(shuō)家抱負(fù)的根源，就是推動(dòng)男男女女向這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行挑戰(zhàn)的秘密道理，這些人運(yùn)用虛構(gòu)小說(shuō)要進(jìn)行代替這個(gè)世界的象征性行動(dòng)。

為說(shuō)明這一看法可以提到大量的例子，我選擇了一個(gè)法國(guó)十八世紀(jì)的二流——但多產(chǎn)甚至有些放縱——的作家：雷蒂夫·德·拉布勒托納。我選擇他，并不是因?yàn)樗牟湃A——他不算才華橫溢——而是他針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反叛精神是形象和生動(dòng)的，他表達(dá)自己反叛精神的方式是在虛構(gòu)小說(shuō)中用他自己不同見解、希望的模式建造的世界來(lái)代替現(xiàn)實(shí)世界。

在雷蒂夫·德·拉布勒托納的大量長(zhǎng)篇小說(shuō)中，最著名的是那部多卷本的自傳體小說(shuō)《尼古拉先生》，呈現(xiàn)出十八世紀(jì)法國(guó)的農(nóng)村和城市，是一個(gè)注意描寫細(xì)節(jié)，認(rèn)真觀察人群、風(fēng)俗、日常習(xí)慣、勞動(dòng)、節(jié)日、偏見、裝束、信仰等方面的社會(huì)學(xué)家，用記錄文獻(xiàn)的方式寫出的。結(jié)果他的作品對(duì)于研究人員，無(wú)論是歷史學(xué)家還是人類學(xué)家、人種學(xué)家還是社會(huì)學(xué)家，都成了真正的寶貝；這些由充滿激情的雷蒂夫從他所處的時(shí)代礦山上采集起來(lái)的寶貝得到了充分利用。但是，當(dāng)這個(gè)大量被描寫的社會(huì)、歷史現(xiàn)實(shí)要遷入長(zhǎng)篇小說(shuō)中來(lái)的時(shí)候，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就經(jīng)歷了一番徹底的改造，而正因?yàn)槿绱瞬拍馨阉?dāng)作虛構(gòu)小說(shuō)來(lái)談。的確，在這個(gè)話語(yǔ)啰唆的世界里有許多事情酷似給他以靈感的真實(shí)世界，男人喜歡女人不是因?yàn)樗齻儖善G的容貌、纖細(xì)的腰肢、苗條的身材、文雅的氣質(zhì)和美妙的神韻，而最根本的在于雙腳是否美麗，或者鞋襪是否考究。雷蒂夫是個(gè)戀足癖，這個(gè)毛病在實(shí)際生活中把他變成一個(gè)具有離心傾向的人，確切地說(shuō)是脫離了同代人的共性，變成了一個(gè)例外，就是說(shuō)在內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)是“持不同政見者”。這個(gè)不同政見可能是對(duì)他發(fā)揮自己才能的最大推動(dòng)力，在他的小說(shuō)中處處可見，那里面的生活已經(jīng)按照雷蒂夫本人的模樣一一經(jīng)過(guò)修正和改造了。在那個(gè)小說(shuō)世界里如同在現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生在這個(gè)雷蒂夫身上的規(guī)矩是：女性美的最基本條件，男性最渴望的快感目標(biāo)是賞心悅目的腳丫子，再引申些還有裹在腳上的襪子和鞋子。在很少作家身上能如此清楚地看到像這位法國(guó)多產(chǎn)作家那樣從自己的主觀世界——愿望、性欲、夢(mèng)想、失意、憤怒等等——出發(fā)，虛構(gòu)小說(shuō)所展開的改造世界的過(guò)程。

類似的情況在任何虛構(gòu)小說(shuō)家身上都有發(fā)生，只是不那么明顯和深思熟慮罷了。在小說(shuō)家的生活里，有某種與雷蒂夫戀足癖相似的東西，它使得小說(shuō)家強(qiáng)烈渴望有一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活不同的世界——一位主持正義的利他主義者，一個(gè)只知道滿足自己最下流的色情虐待或者被虐待欲望的自私自利的家伙，一種富有人性和理性、體驗(yàn)冒險(xiǎn)的渴望，一次永不枯竭的愛情——一個(gè)感覺自己不得不去用話語(yǔ)編造的世界，在那里一般用密寫方式記下他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及另外一種現(xiàn)實(shí)的懷疑；而他們不管是自私或者慷慨，早已打算用這后一種現(xiàn)實(shí)去代替他們接觸的現(xiàn)實(shí)了。

朋友，未來(lái)的小說(shuō)家，可能現(xiàn)在應(yīng)該談?wù)勔粋€(gè)用在文學(xué)上的危險(xiǎn)概念了：真實(shí)性。什么是一個(gè)真正的作家？實(shí)際上，虛構(gòu)從定義上說(shuō)就是謊言——一種非實(shí)在的偽裝現(xiàn)實(shí)；實(shí)際上，任何小說(shuō)都是偽裝成真理的謊言，都是一種創(chuàng)造，它的說(shuō)服力僅僅取決于小說(shuō)家有效使用造成藝術(shù)錯(cuò)覺的技巧和類似馬戲團(tuán)或者劇場(chǎng)里魔法師的戲法。那么，既然在小說(shuō)里最真實(shí)的東西就是要迷惑別人，要撒謊，要制造海市蜃樓，那在小說(shuō)中談?wù)鎸?shí)性還有什么意義？還是有意義的，不過(guò)是這種方式：真正的小說(shuō)家是那種十分溫順地服從生活下達(dá)命令的人，他根據(jù)主題的選擇而寫作，回避那些不是從內(nèi)心源于自己的體驗(yàn)而是帶有必要性來(lái)到意識(shí)中的主題。小說(shuō)家的真實(shí)性或者真誠(chéng)態(tài)度就在于此：接納來(lái)自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實(shí)力為魔鬼服務(wù)。

不寫內(nèi)心深處感到鼓舞和要求的東西，而是冷冰冰地以理智的方式選擇主題或者情節(jié)的小說(shuō)家，因?yàn)樗詾橛眠@種方式可以獲得最大成功，是名不副實(shí)的作家；很可能因?yàn)槿绱耍攀莻€(gè)蹩腳的小說(shuō)家（哪怕他獲得了成功：正如您清楚地知道的那樣，暢銷書排行榜上印滿許多糟糕的小說(shuō)家的名字）。但是，我覺得如果不是從生存本身出發(fā)，不是在把我們這些小說(shuō)家變成我們虛構(gòu)作品中對(duì)生活從根本上的反抗者和重建者的那些幽靈（魔鬼）的鼓勵(lì)和滋養(yǎng)下進(jìn)行寫作，我覺得很難成為創(chuàng)作者，或者說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造者。我認(rèn)為，如果接受那個(gè)外來(lái)強(qiáng)加的命令——根據(jù)那個(gè)讓我們著魔、讓我們感到刺激、把我們有時(shí)候甚至神秘地與我們的生活緊緊地聯(lián)系在一起的東西寫作，可以寫得“更好”，更有信心和毅力：如果接受那個(gè)外來(lái)強(qiáng)加的命令，可以有更多的裝備去開始那激動(dòng)人心但非常艱苦、會(huì)產(chǎn)生沮喪和焦慮的工作，即長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。

那些躲避自己身上的魔鬼而選擇某些主題的作家，由于以為那些魔鬼不夠獨(dú)特或者沒有魅力，而這些選中的主題才是獨(dú)特和有魅力的，實(shí)在是大錯(cuò)特錯(cuò)了。一個(gè)主題就其本身而言從文學(xué)的角度說(shuō)從來(lái)是不分好壞的。任何主題都可能好壞兼而有之，這不取決于主題本身，而是主題通過(guò)形式、即文字和敘述結(jié)構(gòu)具體變化為小說(shuō)時(shí)所改變的東西。是具體化的形式使得一個(gè)故事變得獨(dú)特或平庸、深刻或膚淺、復(fù)雜或簡(jiǎn)單，是形式可以讓人物變得豐滿、性格復(fù)雜、似真非真，或者讓人物變成死氣沉沉的臉譜和藝人手中的木偶。我覺得這是文學(xué)領(lǐng)域不多規(guī)則的又一條不允許例外的規(guī)則：在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，主題本身沒有任何前提條件，因?yàn)橹黝}可能是好的，也可能是壞的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，這完全要看小說(shuō)家在把主題按照某種秩序變成有組織的話語(yǔ)現(xiàn)實(shí)時(shí)的方式了。