《十三邀 》許知遠(yuǎn)對(duì)話徐小虎

在昨晚的《十三邀》中，徐小虎再次讓所有人眼前一亮。

“你不喜歡這些皺紋嗎？這是要養(yǎng)了90年才有的。”鏡頭中，92歲的徐小虎步履輕盈、笑聲爽朗。我們?cè)S久未曾在互聯(lián)網(wǎng)上感受過(guò)這樣的鮮活、真實(shí)與靈動(dòng)。

對(duì)徐小虎的「真」，我們并不陌生。作為藝術(shù)界的“搗蛋鬼”，她的直言不諱與批判求真洞穿無(wú)數(shù)謊言與虛榮，令人汗顏。

在檢視收藏在世界各地的50余幅署名“吳鎮(zhèn)”作品后，徐小虎以異乎尋常的學(xué)術(shù)勇氣和膽識(shí)，揭露出關(guān)于大師藝術(shù)的真相：現(xiàn)存50余幅“吳鎮(zhèn)作品”，只有3.5幅真跡，包括《漁父意圖》《雙檜圖》《竹石圖》，還有被裁切過(guò)的《中山圖》。

但，假畫(huà)就沒(méi)有價(jià)值嗎？對(duì)徐小虎而言，去偽存真僅僅是第一步。如何通過(guò)贗品確認(rèn)一位藝術(shù)家、一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的審美與世界觀，才是藝術(shù)史學(xué)者的職責(zé)所在。

徐小虎帶領(lǐng)大眾超越了二元對(duì)立的 “真?zhèn)巍敝疇?zhēng)，厘清了真跡與贗品間千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，并重新確立了“贗品”之于真跡研究的重要價(jià)值。

站在人生暮年卻仍有著旺盛的生命力，好奇的目光、開(kāi)放的心態(tài)與揭露真實(shí)的勇氣，讓92歲的徐小虎，活成了這個(gè)時(shí)代最珍貴的啟示。

下文摘自《被遺忘的真跡》，徐小虎 著

01

藝術(shù)品的真?zhèn)螁?wèn)題

書(shū)法藝術(shù)在公元4世紀(jì)發(fā)展到頂峰，成為最高等級(jí)的收藏類型，而繪畫(huà)則緊接其后。大約就在此時(shí)，“收藏”本身也成了一門藝術(shù)，探討書(shū)畫(huà)的美、精神、技法的文章大增，為作品定優(yōu)劣的分級(jí)制度也逐步完備。

也在這一時(shí)期，“作偽”不僅變成有利可圖的行當(dāng)，也成為正當(dāng)?shù)男袨?，乃至貴族階層的休閑活動(dòng)之一，彼此競(jìng)相鉆研技巧，模仿同時(shí)期的大師，以幾可亂真之作挑戰(zhàn)鑒定家的眼力。

確認(rèn)古代大師名下的可信作品，并建立其間相關(guān)的脈絡(luò)，其實(shí)正是藝術(shù)史研究的主要工作。許多學(xué)者在學(xué)術(shù)討論中，常理直氣壯地對(duì)不時(shí)出現(xiàn)的真?zhèn)螁?wèn)題感到不耐，認(rèn)為這種提問(wèn)打斷了梳理概念式、通史性中國(guó)藝術(shù)史，或詮釋某家族或某機(jī)構(gòu)收藏品的工作，因而略過(guò)不談作品產(chǎn)生時(shí)代的基本問(wèn)題。

他們的理由是，在當(dāng)代學(xué)術(shù)上，真?zhèn)蔚挠懻搹膩?lái)不曾達(dá)成共識(shí)，因此沒(méi)必要浪費(fèi)時(shí)間在這個(gè)課題上。

我再次提出這個(gè)課題，并不是因?yàn)槲艺J(rèn)為它是最重要的，而是我相信，如果我們尚未嚴(yán)肅、深切地思考作品的真?zhèn)螁?wèn)題，那么所謂“確認(rèn)可信作品（群）”根本缺乏任何基礎(chǔ)。

我覺(jué)得我們可能還沒(méi)開(kāi)始提出正確的問(wèn)題，也尚未試圖建立一套真正可行的分析系統(tǒng)。我以為，欲了解任何一位特定大師的作品，首先必須建立一套可靠的研究框架，并借此辨識(shí)真跡，即喬治·庫(kù)布勒所謂的原跡。

（傳）吳鎮(zhèn)《秋山圖》

而下一個(gè)步驟不僅是“贗品的辨識(shí)”，還要確認(rèn)它們的制作時(shí)代，如果可能的話，還要追溯根源的流派。唯有通過(guò)這種方式，藝術(shù)史學(xué)者才能將一直以來(lái)歸為某一特定大師名下的所有作品，一一放回各自原有的時(shí)代與歷史序列之中，從而勾勒出大師面目在后代的演進(jìn)。

那么，我們不會(huì)僅僅以純鑒定式的敘述說(shuō)“這是一件贗品”，而且還能比較肯定地指出“這是16世紀(jì)畫(huà)家對(duì)一件15世紀(jì)作品的拙劣模仿，而那件15世紀(jì)的作品，是假14世紀(jì)大師之名、富有創(chuàng)造力的新作”。這種較為精確的說(shuō)法，也讓我們更接近藝術(shù)史研究的主要工作。

02

收藏書(shū)畫(huà)并不是單純的藝術(shù)行為

當(dāng)某件作品被揭露為“贗品”時(shí)，傳統(tǒng)義者便視之如敝屣；而那些仍然在大師名下卻未遭指認(rèn)的贗品，則繼續(xù)享受熱情的崇拜。顯然，“露出馬腳”的畫(huà)作之所以迎來(lái)打入冷宮的命運(yùn)，并不是因?yàn)橘|(zhì)量不佳，而是來(lái)自收藏者發(fā)現(xiàn)受騙上當(dāng)后的情緒反應(yīng)。

雖然經(jīng)濟(jì)與美學(xué)價(jià)值一直都是完全主觀的判斷，但每一件為人接受的托名大師的偽作，其制作年代卻是完全客觀的事實(shí)。發(fā)現(xiàn)并找出偽作在歷史脈絡(luò)中的位置，正是藝術(shù)史學(xué)者的責(zé)任。

從摒棄偽作的主觀限制之中解放出來(lái)，我們或許可以將真跡以及高質(zhì)量的偽作視為相同創(chuàng)造過(guò)程的兩端。這樣，我們也許能夠較理智地看待這個(gè)現(xiàn)象。

為厘清且了解藝術(shù)演變的歷程，我們必須重新檢討歷來(lái)對(duì)贗品的觀點(diǎn)。很顯然，在中國(guó)的收藏史中，由于古代大師被當(dāng)成典范，而且畫(huà)作具有獨(dú)特的社會(huì)功能，因此對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，贗品一直扮演著顯著且重要的角色。

這并不是說(shuō)收藏家故意容忍或定制偽作，相反，每一個(gè)時(shí)代都有許多鑒定家為“辨?zhèn)巍边@門學(xué)問(wèn)加入新的技巧。

然而，作偽者常常和鑒定家一樣聰明，每當(dāng)思慮周密的收藏家或鑒定家發(fā)展出一項(xiàng)新的辨?zhèn)畏椒?，作偽者也有辦法找到相應(yīng)的規(guī)避技巧，讓自己的偽作在此鑒定法下過(guò)關(guān)。

作偽者研究古代文獻(xiàn)，記下某件畫(huà)作的特征，如果此畫(huà)已不存在，他就會(huì)造出一幅符合文獻(xiàn)記述的作品。作偽者不僅對(duì)自己專精畫(huà)家的生平了如指掌，同時(shí)還能仿造大師周遭友人的書(shū)法與詩(shī)詞風(fēng)格，附加令人信服的題跋，進(jìn)一步提升畫(huà)作的身價(jià)，因?yàn)檫@些題跋變成了“可驗(yàn)證的史料”，足以證實(shí)前代記錄中的種種說(shuō)法。

?。▊鳎﹨擎?zhèn)《清江春曉圖》

《寶繪錄》就是個(gè)例子。明崇禎六年，想象力豐富的商人張?zhí)╇A，自述建造一座名為“寶繪樓”的藏寶樓，匯聚了一批龐大的收藏，舉凡中國(guó)繪畫(huà)史中最有名的大師，遠(yuǎn)自六朝直至他所處的明代無(wú)不囊括。

張?zhí)╇A為這些“古董”出版了一份目錄，名為《寶繪錄》。翻閱此書(shū)仿佛觀賞古裝歷史戲，令人充滿喜悅與憧憬。在各式各樣偽造的記錄中，令人敬仰的大師們復(fù)活了，仿佛在銀幕上昂首闊步。此書(shū)讀來(lái)令人振奮，也讓輕率的收藏家無(wú)法抗拒。

收藏書(shū)畫(huà)并不是單純的藝術(shù)行為，同時(shí)還隱藏著很多社會(huì)野心。如果擁有知名大師的作品是必要的，那么優(yōu)秀作偽者基于經(jīng)濟(jì)考慮，設(shè)法制造它們出來(lái)也就無(wú)可避免。在一件優(yōu)秀但無(wú)款的作品與一件平庸但有大師落款的作品之間，若請(qǐng)傳統(tǒng)收藏家或皇帝表態(tài)，他們通常會(huì)毫不遲疑地選擇“有款”的作品。

這種選擇背后不免透露收藏者的典型價(jià)值觀：社會(huì)名聲重于藝術(shù)價(jià)值。最晚從7世紀(jì)唐太宗公開(kāi)尋找王羲之書(shū)法開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)品味始終與社會(huì)名聲唇齒相依，從事收藏不再是個(gè)人與藝術(shù)品間的親密互動(dòng)，而是“名家”與名聲追求者間的社會(huì)關(guān)系。

當(dāng)藝術(shù)品的制作是為了使收藏者獲得眾人贊美，“誰(shuí)作的”才是最受關(guān)心之事。至于作品本身的質(zhì)量高下、能否給予觀眾視覺(jué)震撼，反而成為次要的因素。

在這樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)下，收藏家借著收藏行為加入文化精英行列：他與古代文化精英的人格、天才、聲望發(fā)生聯(lián)結(jié)，也可預(yù)期在未來(lái)的文化史中會(huì)被視為與大師有關(guān)聯(lián)。

這種“關(guān)系”儼然變成收藏的主要目的。畫(huà)作僅被視為一種工具，只不過(guò)是啟動(dòng)這種關(guān)系的“時(shí)光機(jī)器”而已。每當(dāng)有來(lái)歷不凡的畫(huà)作現(xiàn)身，收藏家們往往預(yù)先設(shè)定它的真?zhèn)?，因?yàn)橹灰艹蔀榇水?huà)的收藏者，即可將個(gè)人印章蓋在歷代前輩印章旁。此外，也可以將作品呈獻(xiàn)皇帝，獲得即刻的利益與恒久的榮耀。

吳鎮(zhèn)《竹石圖》

順此思維推論，想象某位生活在晚明的富人，既不屬于文人進(jìn)士階級(jí)，也沒(méi)什么社會(huì)地位，因此晉升社會(huì)名流的大門并不為他敞開(kāi)。

但是假設(shè)他搜羅到一批古代文人的手跡，諸如水墨畫(huà)奠基者、詩(shī)人王維的小幅山水，以白描知名的宋代大師李公麟的人物卷，文人畫(huà)先驅(qū)、元朝趙孟頫的冊(cè)頁(yè)，更了不得的是最受歡迎的元代文人畫(huà)家倪瓚題獻(xiàn)給黃公望的十幅冊(cè)頁(yè)，上面還有黃公望長(zhǎng)長(zhǎng)的題記，以及明朝文徵明更長(zhǎng)的贊辭。

隨著有關(guān)這批收藏的消息不脛而走，精英分子絡(luò)繹不絕前來(lái)，競(jìng)相在這些無(wú)價(jià)之寶上添加自己的贊辭。這樣的收藏除了能夠進(jìn)入官方檔案記錄，也能確保收藏者名垂不朽。

顯然，擁有知名作品在中國(guó)社會(huì)是件獨(dú)特且具吸引力的事情。只要有機(jī)會(huì)得到一件古代知名大師的稀世繪畫(huà)或書(shū)法，上面有米芾、蘇軾、黃庭堅(jiān)、趙孟頫、倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望或王蒙的名款，絕大多數(shù)收藏者都會(huì)難以抗拒，“希望”相信它是真跡，因?yàn)樗麄兿胍獡碛兴?，要以某些方式與它產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

03

贗品中的時(shí)代見(jiàn)證

收藏者強(qiáng)烈渴望作品是真跡，使得作品達(dá)到圣物般的地位。類似的情形在信仰天主教的歐洲，特別是意大利同樣可以觀察到：幾乎每間教堂，即使偏遠(yuǎn)如西西里或埃奧利群島，都有耶穌殉難十字架上的一根釘子。這是確保教堂地位與權(quán)威的必要圣物。

殉難十字架上的釘子，為何增長(zhǎng)到現(xiàn)在的幾千根呢？答案是一樣的——對(duì)聲望與權(quán)威的渴望促使它們出現(xiàn)，而信仰的需要又使它們成真。

多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這幾千根釘子中的每一根，都銘刻著百萬(wàn)虔誠(chéng)信徒的崇拜與敬慕。這些釘子因此獲得“功能上”的權(quán)威與真實(shí)性：它們啟發(fā)一代又一代的信徒。散布全球眾多的佛骨舍利，同樣獲得了功能上的真實(shí)性。中國(guó)士紳最高的精神目標(biāo)是能名留青史，并與其（歷史、文化）偶像并列，而古代藝術(shù)品就成了他的真釘子、真佛骨。

在張氏的《寶繪錄》中，晚明收藏家發(fā)現(xiàn)一個(gè)連做夢(mèng)都想象不到、代表南宗文人最高理想的文化天堂。一幅又一幅的作品經(jīng)過(guò)詳細(xì)描述，上有宋徽宗的題字、趙孟頫或文徵明的贊辭；許多題款是獻(xiàn)給重要的文人、收藏家或評(píng)論家的，更抬高它們的社會(huì)、政治身價(jià)。

這必定會(huì)影響有社會(huì)野心的收藏家，讓他們做起名揚(yáng)天下的美夢(mèng)（有多少收藏家一點(diǎn)都沒(méi)有社會(huì)野心呢？）。

（傳）吳鎮(zhèn)《梅竹雙清·竹枝圖》（局部）

此類作品對(duì)收藏者產(chǎn)生的情感效應(yīng)，不僅使他們?cè)敢庀嘈抛髌分械拿糠N說(shuō)詞，也會(huì)不計(jì)任何代價(jià)去得到。被渴望淹沒(méi)的犧牲者變成“搜集狂”，對(duì)他們而言，沒(méi)有任何畫(huà)看起來(lái)存在年代太新、價(jià)格太高或交貨日期太快的問(wèn)題。

就這種意義而言，著名大師的高質(zhì)量贗品扮演著非常重要的角色，它們被收藏者視為真跡，成為連接不同時(shí)代的具有類似文化素養(yǎng)者的橋梁。有了作偽者的協(xié)助，一個(gè)不斷擴(kuò)大的“鑒藏家”俱樂(lè)部成立了，讓收藏者的名字與歷史名人連在一起，也躋身名人之列。

將某大師名下一系列高質(zhì)量、普遍被接受的贗品按年代排序，就可看出畫(huà)作原始面目在時(shí)間的推移下，如何進(jìn)行我所謂的“演進(jìn)”“變形”與（風(fēng)格與類型的）捏造的本質(zhì)。這幾類贗品與原跡之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。

所謂“演進(jìn)”，指的是歷代在復(fù)制時(shí)牢牢追隨原跡而得到的面目。

所謂“變形”，指的是由于后代藝術(shù)家的誤解或誤記，改變?cè)瓉?lái)的結(jié)構(gòu)與形態(tài)——加強(qiáng)原跡（本來(lái)并不重視）的某些方面，卻忽略另一些重要的部分。

至于“捏造”，指的是后代藝術(shù)家自由發(fā)揮，創(chuàng)造出某些與原本面目無(wú)關(guān)的新東西，為大師名下作品加入全新的部分。

這新東西可能是外表上新的構(gòu)圖形式，或是新的裝裱樣式，例如冊(cè)頁(yè)或手卷等。

“捏造之作”出現(xiàn)后，大師名下作品不僅數(shù)量與風(fēng)格形式增加，作品的種類與項(xiàng)目也會(huì)增加，可能連生平軼聞也跟著變多。

對(duì)于藝術(shù)史學(xué)者來(lái)說(shuō)，光是將珍珠從魚(yú)目之中挑出來(lái)還不夠，這充其量只是收藏家或鑒賞家關(guān)心的層面。

藝術(shù)史學(xué)者還必須盡可能辨識(shí)每件贗品的身世，并按年代次序排列，把藝術(shù)家的本來(lái)面目及新增的面目分別安置于類型和時(shí)代的架構(gòu)中。這是研究風(fēng)格史時(shí)必要且關(guān)鍵的部分。

因此，百分之百地確認(rèn)一件真跡并不是那么重要，我們更需要百分之百地確定面對(duì)的是藝術(shù)家本來(lái)面目的哪一個(gè)層次。

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