拉夫·迪亞茲 ? Bradley Liew

本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 Jilu Commune

菲律賓曾是亞洲重要的電影生產(chǎn)國，1917年第一家菲律賓電影公司——馬來亞電影公司成立，第一部菲律賓電影《鄉(xiāng)村姑娘》（Dalagang bukid?，1919）由“菲律賓電影之父”何塞·內(nèi)波穆塞諾 (José Nepomuceno)執(zhí)導(dǎo)，目前現(xiàn)存最早的菲律賓電影也是由何塞導(dǎo)演的《海之女神》（Diwata ng Karagatan，1936）。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，在菲律賓悠久的電影史中不乏“緩慢”的電影，這里的“緩慢”并不只是指片長或鏡頭長度。好萊塢系列電影累積在一塊也擁有冗長的時(shí)長，卻未必構(gòu)成“緩慢”的美學(xué)。所謂菲律賓電影的緩慢性，更準(zhǔn)確地說，是一種對(duì)工業(yè)節(jié)奏、敘事效率與現(xiàn)代性速度的持續(xù)偏離，這種緩慢性甚至與“第三世界”和如今被熱議的“全球南方”國家之間存在著某種轉(zhuǎn)譯。無論是利諾·布洛卡（Lino Brocka）、邁克·列昂（Mike De Leon）、奇拉·塔希米克（Kidlat Tahimik）還是拉亞·馬?。≧aya Martin）、布里蘭特·曼多薩（Brillante Mendoza）、拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）....我們都能在他們的作品中發(fā)現(xiàn)這種“緩慢性”。

這種偏離首先體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的重新分配上。拉亞·馬丁的電影《自傳史》（Autohystoria，2007）的開篇是反電影的，我們跟隨著主人公在菲律賓夜晚的街頭行走了足足30分鐘，在30分鐘的長鏡頭里只有走路，幾乎沒有情節(jié)推進(jìn)；利諾·布洛卡的《馬尼拉：在霓虹的魔爪下》（Manila in the Claws of Light，1975）關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)議題，憎恨城市的霓虹成為電影的底色；這種城市與鄉(xiāng)土、殖民與反殖民的二元對(duì)立特質(zhì)化作快與慢的張力拉扯，在曼多薩的諸多獨(dú)立電影中也延續(xù)下來，緩慢在這里代表了某種原始的抵抗，象征對(duì)效率至上的城市生活與資本壓榨的反抗；其次，這種緩慢也體現(xiàn)在生產(chǎn)方式與形式姿態(tài)上。被譽(yù)為菲律賓獨(dú)立電影之父的奇拉·塔希米克的電影獨(dú)具“手工”性，是雜糅多種形式風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影，在塔希米克標(biāo)志性的一張照片中他手握用篾條編制的手工攝影機(jī)，在他的諸多電影中也都能看到這樣一個(gè)手工攝影機(jī)的存在，這正象征著他電影的緩慢性是反工業(yè)電影生產(chǎn)的。因此，菲律賓電影的緩慢性，不僅是創(chuàng)作層面的節(jié)奏選擇，更是以創(chuàng)作方式彰顯的歷史意識(shí)和對(duì)資本主義生產(chǎn)邏輯的隱性反抗。而這兩個(gè)向度在菲律賓獨(dú)立電影的重要旗手拉夫·迪亞茲的電影中仍然顯現(xiàn)并被賦予著新的特點(diǎn)，乃至自成一派。

《離開的女人》截幀 ? sine olivia pilipinas

拉夫·迪亞茲是菲律賓高產(chǎn)的電影作者，一直活躍在國際影壇，超長時(shí)間的片長（200-600分鐘不等）是其電影的重要特點(diǎn)。2008年《憂郁癥》（Melancholia）獲得65屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳影片獎(jiǎng)，2014年《古往今來》（From What Is Before）獲第67屆洛迦諾電影節(jié)金豹獎(jiǎng)，2016年《離開的女人》（The Woman Who Left）獲得第73屆威尼斯電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)，這些成績奠定了拉夫·迪亞茲在國際和菲律賓影史上的重要地位。迪亞茲的電影橫跨菲律賓不同歷史時(shí)期：既有馬科斯獨(dú)裁時(shí)期的個(gè)人史詩（《一個(gè)菲律賓家庭的進(jìn)化史》Evolution of a Filipino Family，2004等），也關(guān)注后杜特爾特的當(dāng)代政治創(chuàng)傷（《湖泊的本質(zhì)真相》Truths of the Lake，2023），同樣也會(huì)回到菲律賓在西班牙及美國殖民時(shí)期的歷史（《悲傷秘密的搖籃曲》A Lullaby to the Sorrowful Mystery，2016），甚至是近未來的東南亞（《停止》The Halt，2019等）。若順著以上菲律賓電影中的“緩慢”傳統(tǒng)，可以說拉夫·迪亞茲將“緩慢”變成了一種觀看的策略，是“緩慢的政治學(xué)”。相比于菲律賓曲折又漫長的殖民歷史，幾百分鐘的片長已經(jīng)不足以表達(dá)苦難，觀看成為一種“勞動(dòng)”。無論對(duì)電影節(jié)的評(píng)審還是觀眾、影迷來說，觀看拉夫·迪亞茲的電影意味著一長段完整時(shí)間的勞動(dòng)，主動(dòng)或被動(dòng)地參與到歷史、政治與社會(huì)的反思之中。

即便拉夫·迪亞茲在訪談中多次說道，他反對(duì)人們將他的電影定義為“慢電影”（Slow Cinema），他寧愿稱他的電影為B級(jí)片，超長時(shí)間并不意味著慢，并認(rèn)為貼上標(biāo)簽的行為是一種法西斯行為。相較于“慢”，迪亞茲更傾向于用“有機(jī)”來描述自己的創(chuàng)作方法：“所謂有機(jī)，就是擁抱流動(dòng)和變動(dòng)，是愿意在創(chuàng)意過程中被線索和思緒所牽引，而不受制于制片廠或電影行業(yè)體系長期實(shí)踐、施加和規(guī)定的傳統(tǒng)、教條、束縛以及自己感知的局限。”正是在這一意義上，“緩慢”和“有機(jī)”相互關(guān)聯(lián)，有機(jī)的創(chuàng)作過程往往緩慢，而這種緩慢并非單純節(jié)奏緩慢，而是一種政治性實(shí)踐。如果速度是現(xiàn)代性的特權(quán)，拉夫·迪亞茲則將電影視作一個(gè)有機(jī)體，用慢速書寫民族性、民主、自由和權(quán)力。當(dāng)?shù)蟻喥澾x擇“有機(jī)”一詞時(shí)，它同樣蘊(yùn)含著政治性，不由讓人聯(lián)想到英國哲學(xué)家懷特海（A.N.Whitehead）的過程哲學(xué)，它反對(duì)機(jī)械論和二元對(duì)立，視宇宙及人類社會(huì)為一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展不斷聯(lián)系的有機(jī)整體。在拉夫·迪亞茲的電影中，緩慢即呈現(xiàn)為有機(jī)的過程，使政治、歷史與自然在過去、現(xiàn)在與未來之間互相作用，構(gòu)成電影特有的的地層時(shí)間。

《停止》截幀 ? sine olivia pilipinas

電影的地層時(shí)間

以地層切面的方式考察地質(zhì)，更能立體直觀地凸顯其時(shí)間性——?jiǎng)×业淖矒襞c運(yùn)動(dòng)消解在時(shí)間中，亦如故事和戲劇性消解在長鏡頭的時(shí)間中。17世紀(jì)初，丹麥地質(zhì)學(xué)家尼古拉斯?斯泰諾（Nicolaus Steno）觀察到，人類世界的沉積物總是以水平的方式向上堆積，較老的地層則會(huì)被較年輕的地層連續(xù)覆蓋，于是，他用“地層疊覆”（Stratigraphic Superposition）的概念來描述這種地質(zhì)現(xiàn)象。如果運(yùn)用地質(zhì)電影和媒介考古學(xué)的概念，電影地層時(shí)間就是關(guān)于電影這項(xiàng)媒介的深層時(shí)間，它具有過去、現(xiàn)在與未來的特質(zhì)，這一點(diǎn)在拉夫·迪亞茲的電影中顯而易見，他的電影往往貫穿古今及近未來，關(guān)注過去的菲律賓歷史，書寫菲律賓的微觀史詩，從過去中影射現(xiàn)在，在未來中關(guān)照政治和人類命運(yùn)。

在拉夫·迪亞茲的每一部影片中，都可以發(fā)現(xiàn)“地層結(jié)構(gòu)”。這些“地層”有機(jī)的、系統(tǒng)的、內(nèi)在于影片之中相互作用和影響。他的影片在超長時(shí)間下往往具有多條線索，剪輯如斷層一樣分別展現(xiàn)每一個(gè)人物的故事，具體而漫長，充滿時(shí)代政治隱喻，夾雜著神話傳說，關(guān)注性與身體。每一個(gè)故事中的小人物都可能成為他另一部電影中的主角。在拍攝《菲律賓之旅》（Lakbayan,2018)短片集《呼喚》的過程中，拉夫·迪亞茲覺得在此地可以繼續(xù)挖掘，于是拍完短片中的三位演員后繼續(xù)在此地取景，最后形成長片《黑猩猩屬》（Genus Pan，2020）。這種慢慢生成的、充滿偶然性和隨機(jī)性的創(chuàng)作在拉夫·迪亞茲的電影中很常見。雖然《黑猩猩屬》在迪亞茲的電影序列中片長較短，但影片所傳遞的時(shí)間感仍然是漫長的。三位窮困潦倒的工人啟程返鄉(xiāng)，他們穿越叢林，因盜竊與犯罪在旅行途中彼此產(chǎn)生矛盾，每一個(gè)人過去的經(jīng)歷都一一浮現(xiàn)，并破壞著三人之間的關(guān)系。迪亞茲并沒有像“羅生門”一樣呈現(xiàn)戲劇性，反而通過土地與自然反襯人物內(nèi)心的困境。在可悲與可嘆中我們想到黑猩猩，它是動(dòng)物世界中最接近人類的物種，是易受負(fù)面情緒困擾、自私、暴力的，而有時(shí)人類并不如黑猩猩。即便是《黑猩猩屬》這樣極簡的故事結(jié)構(gòu)，也會(huì)令人想到小人物悲劇的發(fā)生與政治環(huán)境的深層關(guān)聯(lián)。

《歷史的終結(jié)》截幀 ? sine olivia pilipinas

拉夫·迪亞茲的電影敘事往往是線性的時(shí)間敘事，但又具有多條人物線索，詩人、社會(huì)運(yùn)動(dòng)家、公務(wù)員、老師、村民等是電影中常見的角色，不同的人物線最終交織。在《歷史的終結(jié)》（Norte, Hangganan ng Kasaysayan，2023）中，主角法比安是法學(xué)系的優(yōu)秀學(xué)生，他對(duì)于菲律賓的過去和未來十分關(guān)心，影片有大段長鏡頭對(duì)話是關(guān)于菲律賓前途命運(yùn)的辯論，但歷史的悲劇重復(fù)上演，并最終將法比安同化。法比安殺人后逃跑，貧苦階級(jí)的杰奎恩被誤認(rèn)為是殺人犯含冤入獄，家庭隨即破碎。法比安的理想主義在罪與罰中破滅，有人也將法比安的角色與菲律賓總統(tǒng)馬科斯類比，這從法比安的一些觀點(diǎn)表述中也可以得到印證。學(xué)生法比安和勞苦大眾杰奎恩甚至和菲律賓總統(tǒng)馬科斯，這三位并無直接關(guān)系的人，在迪亞茲的電影中卻可以通過緩慢的時(shí)間性被有機(jī)整合，每一個(gè)人物如同地層，相互擠壓產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

在當(dāng)代“地質(zhì)電影”（Geological Film）創(chuàng)作者薩莎·利特文采娃（Sasha Litvintseva）的文章《地質(zhì)電影制作：通過電影看地質(zhì)學(xué)和通過地質(zhì)學(xué)看電影》中，她認(rèn)為地質(zhì)學(xué)從物質(zhì)和過程的角度關(guān)注自身，探討山脈和分子, 以及沉淀和侵蝕，因此也涉及到時(shí)間本身。因此，我們其實(shí)可以把地質(zhì)學(xué)本身看成是一部慢動(dòng)作電影，而地層結(jié)構(gòu)正是它自導(dǎo)自演的影像文本——既呈現(xiàn)著當(dāng)下的既定樣子，也鐫刻著過往所有演化的痕跡。時(shí)間本身正是迪亞茲“慢動(dòng)作”電影的核心角色，除了影片超長的物理時(shí)間，他的電影文本更暗藏著“地層式”的超長結(jié)構(gòu)——始終以宏大的時(shí)間跨度，承載人與環(huán)境的變遷軌跡?！峨x開的女人》是對(duì)三十年監(jiān)獄生活的漫長告別，《湖泊的本質(zhì)真相》是跨越十五年的案件，《當(dāng)浪潮已逝》展現(xiàn)十年的復(fù)仇，《憂郁癥》的三段故事包含對(duì)十年前政治事件的追溯，《停止》中也包含三年流行病的時(shí)間跨度……從整體上看，迪亞茲關(guān)注不同時(shí)期的菲律賓，新作《麥哲倫》（Beatriz, The Wife，2025）更是回到了西班牙殖民菲律賓之前的麥哲倫大航海時(shí)期，這些不同時(shí)期的電影既構(gòu)成著電影的地層時(shí)間，亦是關(guān)于菲律賓圖像的媒介考現(xiàn)學(xué)。

拉夫·迪亞茲就像一位地質(zhì)學(xué)家一樣考察這片土地發(fā)生的所有歷史，如地層般剖析迪亞茲的電影有助于我們從整體和局部的關(guān)系思考他的創(chuàng)作，同時(shí)還可以讓我們從人類世的角度審視迪亞茲電影中的土地與自然。地層視角下，迪亞茲的所有作品構(gòu)成了一部關(guān)鍵詞辭典，時(shí)間性讓這些電影彼此侵蝕，所有關(guān)于殖民的歷史、獨(dú)裁的歷史、個(gè)體的歷史、民族的歷史都在巨大的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)，變?yōu)榫徛饬x下的自動(dòng)生成。

《當(dāng)浪潮已逝》截幀 ? sine olivia pilipinas

人類世政治與末日寓言

在對(duì)于拉夫·迪亞茲電影地層時(shí)間的分析中可以總結(jié)出一些關(guān)鍵詞，比如歷史、神話、政治、身體、身份、復(fù)仇等等。涉及到的時(shí)間觀念是過去和當(dāng)下，而未來在迪亞茲的電影地層中更多是圍繞人類世政治與末日寓言展開，這些議題進(jìn)一步外化為影片中的科幻風(fēng)格、末日氛圍與生態(tài)自然意象，而未來時(shí)空，或是說人類世的末日?qǐng)D景，最終也成為迪亞茲“緩慢政治學(xué)”的直接印證。

人類世（Anthropocene）由荷蘭大氣化學(xué)家家保羅·克魯岑（Paul J. Crutzen）于2000年提出，指人類的活動(dòng)已經(jīng)深刻影響地質(zhì)狀態(tài)。人類世是一個(gè)新興的地質(zhì)時(shí)期，人類活動(dòng)對(duì)地球系統(tǒng)參數(shù)的影響已變得至關(guān)重要，并可能引發(fā)整個(gè)系統(tǒng)的劇烈不穩(wěn)定甚至災(zāi)難性轉(zhuǎn)變（"狀態(tài)躍遷"）。我們過往的政治政策都是在地球異常穩(wěn)定的全新世（Holocene，指從末次冰期結(jié)束開始至今的地質(zhì)年代）時(shí)期制定和實(shí)施，未來對(duì)于政治的考察都將在人類世的范圍內(nèi)思考。拉夫·迪亞茲電影中的人類世和末日景象正有這一方面的政治意味，啟示我們?nèi)祟惖恼涡袨殡x不開對(duì)環(huán)境的考量。

《惡魔時(shí)節(jié)》截幀 ? sine olivia pilipinas

東南亞擁有全球約三分之一的熱帶雨林，但毀林速度驚人，是地球上森林消失最快的地區(qū)之一。拉夫·迪亞茲的電影并不是都選擇在菲律賓本土拍攝，其取景范圍常延伸至整個(gè)東南亞地區(qū)，東南亞生態(tài)自然的現(xiàn)狀也是他傳遞政治主張的重要載體。迪亞茲的電影并不像傳統(tǒng)科幻電影那樣對(duì)宇宙外太空展開想象，也沒有更多充滿“科技感”和“未來感”的特效，而是依然從土地和自然出發(fā)。在他的電影里，未來從沒有逃脫掉糟糕的政治環(huán)境的控制，軍官、警察、獨(dú)裁者依然是主導(dǎo)者，未來只是迪亞茲討論歷史政治的更自由和廣闊的場(chǎng)域。未來因?yàn)檎稳祟愂赖钠茐?，自然環(huán)境和生存環(huán)境也更為惡劣，在《悲傷秘密的搖籃曲》《惡魔時(shí)節(jié)》（The Season of the Devil，2018）、《幻嗅》（Phantosmia，2024)等影片中可以發(fā)現(xiàn)拉夫·迪亞茲對(duì)于寓言和神話傳說的科幻運(yùn)用，這些元素并非如阿彼察邦的電影那般指向民族性，它帶來的反而是軟科幻的既視感。比如《悲傷秘密的搖籃曲》中半人半獸的森林之神、《惡魔時(shí)節(jié)》中獨(dú)裁者的“二頭”裝置，都來源于菲律賓的民間神話，《幻嗅》中的軍官患上奇怪的幻嗅癥，會(huì)聞到并不存在的味道，這一癥狀成為回到充滿創(chuàng)傷的過去的入口。這些看似神秘的奇幻元素共同構(gòu)筑起迪亞茲的電影中不一樣的政治地層。

在拉夫·迪亞茲絕大多數(shù)的電影中都有著一種末日氛圍，而這種末日的氛圍感與菲律賓的氣候環(huán)境和政治環(huán)境緊密相關(guān)。拉夫·迪亞茲在一次訪談中說道：“大自然是畫面中重要的主角，甚至可以說是主導(dǎo)角色。天氣、風(fēng)、水，都是畫面中的重要角色。我們是世界上受臺(tái)風(fēng)影響最嚴(yán)重的國家，一年要經(jīng)歷20到26次臺(tái)風(fēng)。我總是思考如何將自然作為重要的演員來運(yùn)用。它根植于我的文化之中?！币虼宋覀兛梢栽诘蟻喥澋拇蠖鄶?shù)電影中看到這種自然的力量，而經(jīng)由政治性的討論，這種自然被賦予了人類世政治的想象維度。《風(fēng)暴中的孩子》（Storm Children, Book One，2014）由韓國DMZ紀(jì)錄片節(jié)聯(lián)合制片，是拉夫·迪亞茲對(duì)臺(tái)風(fēng)破壞后的菲律賓末日般景象的紀(jì)錄，相對(duì)于自然的破壞力，孩童的天真和生命力更顯珍貴。電影中，孩子們?cè)谂_(tái)風(fēng)過后的廢墟中翻找電子垃圾，這些垃圾正是全球消費(fèi)?技術(shù)循環(huán)的末端產(chǎn)物。

《風(fēng)暴中的孩子》截幀 ? sine olivia pilipinas

生態(tài)自然在迪亞茲的電影中承擔(dān)著雙重?cái)⑹鹿δ?/strong>：一方面是對(duì)極端惡劣自然環(huán)境的展現(xiàn)，它們就像是人類世的惡果，是在人類破壞下緩慢累積的后果，南非學(xué)者羅布·尼克松（Rob Nixon）提出的“緩慢暴力”（slow violence）概念認(rèn)為自然和氣候環(huán)境的破壞正是一種緩慢的暴力。 這和迪亞茲電影中緩慢的政治學(xué)形成深層呼應(yīng)——暴政之下，民眾的生活狀態(tài)在無聲中悄然畸變，這份被緩慢侵蝕的現(xiàn)實(shí)，正是其“緩慢的政治學(xué)”的核心表達(dá)，甚至外化為身體的具象傷痕，如《當(dāng)浪潮已逝》中赫爾墨斯身上的牛皮癬便是暴政催生的內(nèi)心夢(mèng)魘的肉身投射。另一方面，生態(tài)自然的影像表達(dá)更是視覺時(shí)間的“減速帶”，為迪亞茲的政治敘事賦予豐富的隱喻性，同時(shí)放緩敘事節(jié)奏，讓其影片的表達(dá)始終契合“緩慢”的內(nèi)核。

電影《停止》構(gòu)想了2034年的東南亞：2031年因?yàn)槲骼锊购５拇笠?guī)模火山爆發(fā)，東南亞在三年時(shí)期一直處于黑暗，除了肆虐的疫情還有狂暴的總統(tǒng)，他們共同構(gòu)成時(shí)代的雙重陰霾。影片中手持的鏡頭，低照度的黑白畫面和時(shí)不時(shí)從空中飛過的發(fā)著光的無人機(jī)，具有一種寫實(shí)的科幻風(fēng)格。除卻這些異常的景象，電影中的土地和自然還是我們所熟悉的，甚至那個(gè)有著杜特爾特身影的總統(tǒng)也是我們?cè)诶颉さ蟻喥濍娪爸蟹磸?fù)可以看到的。不管是過去、現(xiàn)在還是未來，拉夫·迪亞茲電影中的諸種意象都被整合成一套獨(dú)屬于他的政治言說。《停止》中的很多場(chǎng)景都是在狂風(fēng)暴雨的氣候環(huán)境下拍攝的，雨一直下，總統(tǒng)仍在發(fā)布著荒謬的指令。回溯堪稱災(zāi)難的政治歷史，慘無人道的行為和空中的無人機(jī)一樣秘密地發(fā)生。這位總統(tǒng)是杜特爾特的映射，而自然和疫情的災(zāi)難被徹底政治化，成為控制民眾的手段。因此，影片的末日感并非單一維度的呈現(xiàn)，而是由惡劣天氣、畸形政治與流離失所的民眾共同交織而成?！锻Ｖ埂芬云鋵?duì)于地球和未來政治的想象更加證明著人類世與政治的關(guān)聯(lián)，如果說人類世是人類活動(dòng)對(duì)地球環(huán)境的影響，那人類世政治就是從政治視角思考人類對(duì)自然的破壞。而在這份審視中不難發(fā)現(xiàn)，獨(dú)裁帶來的人為破壞遠(yuǎn)比自然風(fēng)暴的肆虐更加強(qiáng)烈。影片中，我們從極度寫實(shí)的總統(tǒng)生活中窺見人類政治的荒謬，又從臺(tái)風(fēng)和極端天氣及看不見光的自然隱喻中，展開對(duì)人類世的深層反思。

綜上所述，若將拉夫·迪亞茲的電影看作一處地層，其內(nèi)核便是一套“緩慢的政治學(xué)”——歷史上的諸多事件在此折疊、層積，經(jīng)自然反應(yīng)與有機(jī)重構(gòu)，最終凝聚成獨(dú)屬于迪亞茲的影像肌理。相較于電影工業(yè)流水線產(chǎn)出的作品，觀看迪亞茲的電影無疑要置身于其獨(dú)有的“緩慢”之中：這種緩慢來自于菲律賓漫長的政治與歷史，來自對(duì)土地與自然的凝視，來自于有機(jī)的電影制作方式，更來自于迪亞茲并不直接的批判表達(dá)。而這份緩慢的政治學(xué)，亦藏有溫柔的一面，孩童視角的書寫便是最佳佐證。在《風(fēng)暴中的孩子》最后一個(gè)長鏡頭中，孩子們?cè)谕？康木掭喩弦槐橛忠槐橹貜?fù)跳水的動(dòng)作，他們玩得十分開心，忘記了災(zāi)難、忘記了痛苦，仿佛是末日中的希望。

法國哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virilio）在他的論著中把一切速度都?xì)w為戰(zhàn)爭，而拉夫·迪亞茲的影像則是把緩慢賦予政治意涵，這份扎根于影像的政治表達(dá)，是延遲的、紀(jì)實(shí)的，亦是潛移默化且充滿寓言的；觀眾在凝視影像的過程中，便如同見證一處地質(zhì)地層的自然演化，在時(shí)間的流淌里，靜待其層層鋪展、慢慢生變。

緩慢的政治學(xué)：拉夫·迪亞茲的電影地層時(shí)間

作者專論

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王淞可

shang
洪滔

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