菲沃斯?卡利西斯

恐怖這一類型是由形式各異的影片混雜組成的，它們之所以被歸為一類，核心在于都試圖讓觀眾感到震驚、恐慌或毛骨悚然（徹里，2009：1–51）。為激發(fā)觀眾的這類情緒反應(yīng)，該類型的經(jīng)典手法之一，便是著重展現(xiàn)片中角色在各類空間場景下所體會到的孤立感（魯瓦耶、庫珀，2005）。也正因如此，偏僻的鄉(xiāng)間別墅、道路盡頭靜謐的郊區(qū)住宅，成為了恐怖類型片的核心場景。即便恐怖故事發(fā)生在人口密集的都市，劇情也往往被局限在公寓的四壁之內(nèi)。

但恐怖題材同樣試圖利用人類與生俱來的恐懼——對被污染、陰暗擁擠、充滿疏離感的城市本身的恐懼（萊瑟姆，2007），以及對20世紀(jì)最終主導(dǎo)了城市話語體系、與現(xiàn)代都市相伴而生的各類致病根源的恐懼（維德勒，2000）。

伯納德?羅斯執(zhí)導(dǎo)的《糖果人》（1992）便是在敘事中充分利用“恐怖都市”這一概念的典范，也堪稱都市恐怖亞類型的里程碑之作。《糖果人》多次入選必看恐怖影片榜單（施耐德，2009），其商業(yè)成功還催生了兩部續(xù)集：比爾?康頓執(zhí)導(dǎo)的《糖果人：腥風(fēng)血雨》（1995）將故事背景搬到新奧爾良的狂歡節(jié)，圖里?邁耶執(zhí)導(dǎo)的《糖果人：亡靈之日》（1999）則讓糖果人成為又一個砍殺電影經(jīng)典反派。近年，妮婭?達(dá)科斯塔推出了兼具續(xù)集與重啟性質(zhì)的新版《糖果人》（2021），讓這一形象重返銀幕。

沿著同一研究脈絡(luò)，布里費爾、恩蓋（1996）與湯普森（2007）進(jìn)一步探討了影片展現(xiàn)的社會沖突，同時著重分析了影片空間場景與建筑空間的重要意義。

發(fā)行方將《糖果人》作為砍殺電影進(jìn)行宣傳——顯然是想借《月光光心慌慌》（約翰?卡朋特，1979）及同類系列開山之作引領(lǐng)的潮流分一杯羹——這也使得學(xué)者們將該片歸入這一亞類型展開研究（參見艾伯特，2015）。湯普森（2007：59）指出，糖果人并非純粹以屠殺青少年為樂的邪惡化身，因此嚴(yán)格來說并不算是典型的砍殺片反派。

在本章中，我將在前人研究基礎(chǔ)上展開論述，但提出一個不同觀點：與以往研究側(cè)重梳理卡布里尼–格林的背景細(xì)節(jié)相反，對城市背景的了解并非《糖果人》營造懸念與緊張感的核心原因。我認(rèn)為，羅斯的這部影片抓住了“恐怖都市”更具普遍性的內(nèi)核（克恩，2010），展現(xiàn)了大城市中的城市邊界如何依據(jù)收入、種族與性別割裂社群與群體。影片將故事置于復(fù)雜的城市結(jié)構(gòu)之中，實則關(guān)聯(lián)到一種具有普遍性的空間隱喻：高收入白人區(qū)、由“他者”聚居的低收入?yún)^(qū)，以及跨越兩者之間那無形卻始終存在的邊界時所產(chǎn)生的恐懼。

《糖果人》系列首部作品圍繞一個不斷演變的都市傳說展開，這一傳說源于芝加哥不同區(qū)域人群之間可能或?qū)嶋H發(fā)生接觸時所產(chǎn)生的社會緊張關(guān)系。在影片中，任何跨越這些既定社會-空間邊界的人，都將付出死亡的代價。

影片還提出了一系列問題：社會該如何通過紳士化（舊城更新）策略應(yīng)對這些問題，而新建開發(fā)項目又是如何無視既有社區(qū)的存在？

正如糖果人傳說在影片中不斷發(fā)生演變一樣（威里克，1998），真正的都市恐懼會一直存在——只要存在被市場力量壓迫、流離失所或邊緣化的群體，即便投入再多安保措施也無濟(jì)于事。

安德烈亞?庫恩（2000）指出，即便從影片官方劇情簡介中，也能清晰看出《糖果人》所呈現(xiàn)的兩極化電影世界。女主角海倫?萊爾（弗吉尼亞?馬德森飾）屬于城市高校里的盎格魯-撒克遜新教徒上層群體，而糖果人（托尼?托德飾）則來自另一端——都市傳說滋生之地、黑人社區(qū)，以及困在卡布里尼–格林公屋區(qū)內(nèi)的低收入家庭。

在影片所呈現(xiàn)的芝加哥圖景中，社會隔離、種族隔離與空間隔離成為核心敘事手段。對影片的分析也表明，都市背景是電影版《糖果人》不可或缺的內(nèi)在組成部分。

糖果人的傳說存在多個版本（威里克，1998），其起源實際上與芝加哥并無關(guān)聯(lián)?？巳R夫?巴克的原著短篇小說（2001）便設(shè)定在一個同樣被妖魔化的都市環(huán)境中——利物浦一處日漸衰敗的市政住宅區(qū)。影片將故事背景改設(shè)在美國后，制片方最終選定了卡布里尼–格林。因為在實地勘景時，伯納德?羅斯“意識到這里簡直是恐怖片的絕佳舞臺，這片區(qū)域的恐懼氛圍觸手可及”（引自霍雷拉，2015）。

同樣，在芝加哥長大的弗吉尼亞?馬德森也回憶道，“人們甚至都不會開車經(jīng)過卡布里尼–格林”（引自施瓦茨，2004）。這一點也凸顯出，讓一名白人女性角色獨自在該區(qū)域行走，為影片營造出了強烈的懸念感。

卡布里尼–格林長期以來都是一片爭議之地，歷史上聲名狼藉。這片位于芝加哥中心區(qū)北部的貧民區(qū)曾被稱作“小西西里”，也被稱為“小地獄”（佐爾博，1929）?？ú祭锬屺C格林住宅項目本旨在重塑該地區(qū)形象，并改善在此居住的工人群體的生活條件（魯伊斯–塔格萊，2014）。1940年項目開工后不久，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束導(dǎo)致工廠紛紛關(guān)閉，該地區(qū)隨之出現(xiàn)大量失業(yè)居民。

20世紀(jì)50年代末，首批居民樓建成，一改最初的小規(guī)模規(guī)劃，以容納更多家庭。預(yù)算受限最終造就了一個環(huán)境惡劣的區(qū)域：規(guī)劃中的綠地被鋪上水泥，路燈無人維護(hù)，到80年代，受損的公寓干脆放棄修繕，直接封死（莫德琳，2010）。

此外，市政當(dāng)局的隔離政策導(dǎo)致人口結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，原本打造混合收入社區(qū)的規(guī)劃也徹底落空。到1962年，這里的大多數(shù)居民已是黑人，而一旦經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)，人們便會搬離此地（奧斯汀，2018）。

該地區(qū)逐漸成為毒品、幫派與犯罪的代名詞。在80年代末至90年代初——也就是本片拍攝制作期間——媒體頻頻報道各類案件：例如一名女子因兇手通過鏡子闖入其公寓而遇害（博吉拉，1987），以及一名七歲男孩死于幫派流彈（特里，1992）。

這兩起案件都嚴(yán)重?fù)p害了該地區(qū)的聲譽，也被恰當(dāng)?shù)厝谌肓擞捌瑒∏椋ú┘?014）。將這些真實事件寫入敘事至關(guān)重要，因為它們與該地區(qū)的關(guān)聯(lián)需要一定本地背景知識，而大多數(shù)觀眾并不具備。

并非本地人的羅斯明白，不能只停留在“卡布里尼–格林”這個名字上，他表示，自己想要探討的是一個具有普遍性的主題——“闖入了城市里的危險地帶”（引自施瓦茨，2004）。隨之而來的關(guān)鍵問題，便是梳理并界定城市中不同區(qū)域的邊界，并探究人們?yōu)楹螘缭竭@些分隔彼此的界線。

芝加哥的種族分布地圖直觀地展現(xiàn)了為何卡布里尼–格林會成為一片充滿爭議的區(qū)域，而影片中的一個關(guān)鍵場景也劃定了這座城市的社會與種族邊界，確?！短枪恕防锏闹ゼ痈缒軌蛘鎸嵎从超F(xiàn)實中的種族緊張關(guān)系。

盡管住房種族隔離是該市的核心問題之一，即便在《公平住房法》頒布五十年后依然如此（因薩拉科，2018），但近北區(qū)的種族分布數(shù)據(jù)顯示，該區(qū)域從未出現(xiàn)過黑人高度集中的情況（保羅?約翰?希金斯繪制，收錄于博吉拉，2011）。一項對近北區(qū)內(nèi)部更小地塊的更細(xì)致隔離研究（蘭金，2009）揭示：卡布里尼–格林是一個黑人高度密集的貧困飛地，與富裕且以白人為主的區(qū)域——尤其是黃金海岸——緊鄰。

這片公屋區(qū)打破了城市秩序，因為黃金海岸的居民無法完全避免與卡布里尼–格林產(chǎn)生接觸。例如，如果他們需要向西橫穿城市，就可能每天都得途經(jīng)此地。與那些試圖讓低收入?yún)^(qū)域“隱形”的隔離政策相反，卡布里尼–格林的地理位置使其難以被忽視。影片正是利用了這一矛盾，在敘事中逐步將城市的這兩個部分交織在一起。

影片的一個關(guān)鍵場景是海倫與貝爾納黛特（卡西?萊蒙斯飾）討論研究結(jié)果，并繪制出影片中芝加哥的邊界地圖。兩人坐在虛構(gòu)的林肯大廈公寓的客廳里，這套公寓屬于海倫和她的大學(xué)教授丈夫特雷弗（贊德?伯克利飾）。望著窗外享有特權(quán)的城市景觀，海倫解釋道，她的研究發(fā)現(xiàn)林肯大廈最初本是作為社會住宅項目規(guī)劃的。但這座建筑的位置，超出了原本用來分隔中上層社區(qū)與公屋區(qū)的城市邊界。

將影片中的地圖與芝加哥實際城市地圖疊加，清晰呈現(xiàn)了海倫這句話的含義：“市政府很快就意識到，這里和黃金海岸之間沒有任何屏障。不像那邊，有高速公路和芝加哥軌道交通把貧民區(qū)隔開。”

也正因如此，他們翻新了林肯大廈，粉刷墻面，將其作為產(chǎn)權(quán)公寓出售。

在這張心理地圖被清晰勾勒出來之前，影片敘事始終停留在大學(xué)與黃金海岸的富裕世界之中。城市兩個世界的首次交匯并非發(fā)生在空間層面，而是通過一群身處大學(xué)環(huán)境卻常被無視的人——清潔工——實現(xiàn)的。海倫與學(xué)校里的一名清潔工交談，對方提到自己的朋友露西?瓊住在卡布里尼–格林，據(jù)稱是被糖果人殺害的。

正是這兩個世界的初次交匯，促使海倫開始對卡布里尼–格林展開研究，她堅信糖果人都市傳說的真相就藏在那里。海倫查到的新聞標(biāo)題——《是誰殺害了露西?瓊？公屋區(qū)的生活真相》——以及貝爾納黛特的反應(yīng)——“我連開車經(jīng)過都不敢，聽說前幾天還有個孩子在那兒中槍了”——都指向了構(gòu)成“城市危險地帶”這一概念的本地傳聞。因此，這兩位研究者必須克服恐懼，跨越高速公路這條邊界。

根據(jù)萊薩特（2007）的觀點，恐懼與空間緊密相連，因為恐懼源于主體對空間的解讀，進(jìn)而意識到潛在威脅的存在。據(jù)此，南?埃林（1997）將建筑視作對安全感的持續(xù)需求、以及對脆弱感的回應(yīng)。庫恩（2000）則提出，海倫所提及的高速公路正是階層分隔的具象化體現(xiàn)，它讓黃金海岸的居民得以獲得安全感；在敘事中，這條公路更是一條連接城市不同區(qū)域的過渡通道。

從影片的空間時間線中可以看到，高速公路共出現(xiàn)三次。影片開場，一個高空長鏡頭（疊加著影片片頭字幕）從東部（黃金海岸）推向西部（卡布里尼–格林，屬于“他者”的未知領(lǐng)地）。在這段鏡頭的結(jié)尾，羅斯切到一個看似瀝青路面的特寫，但隨著音樂漸弱、嗡嗡聲漸起，鏡頭推近后才發(fā)現(xiàn)那是一大群蜜蜂。下一個鏡頭中，象征糖果人降臨的蜂群在城市上空盤旋，一段畫外音發(fā)出警示：整座城市都已被邪靈籠罩。開場片段表明，這一危機(jī)的規(guī)模遠(yuǎn)比海倫所想的更為宏大，她原本以為糖果人只是卡布里尼–格林社區(qū)內(nèi)部的問題。

德?索薩（2010）歸納出兩種解決方案，他分別稱之為自由派路徑與保守派路徑。自由派路徑（米切爾，2003）認(rèn)為，恐懼源于社會分裂與不平等；而保守派路徑則沿用了一些較早的理論，例如：

防衛(wèi)空間理論（認(rèn)為建筑與環(huán)境設(shè)計可以影響犯罪率）（紐曼，1972）

破窗理論（明顯的犯罪跡象會誘發(fā)更多犯罪）（凱林與威爾遜，1982）以及零容忍政策和打造排斥性環(huán)境，以此凈化城市體驗，避免與“他者”發(fā)生不希望出現(xiàn)的接觸（史密斯，1996）。

盡管海倫和貝爾納黛特生活在一個被“凈化”過的環(huán)境中，但如果她們想要推進(jìn)研究，就必須面對一個事實：城市空間本身就意味著，人們可能會與“他者”產(chǎn)生令人不安的相遇——無論是潛在的還是現(xiàn)實的（阿布-奧夫，2012）。

高速公路第二次出現(xiàn)，標(biāo)志著空間與社會邊界的跨越。兩位女性對自己的衣著、獨自前往該區(qū)域感到憂心忡忡，貝爾納黛特還隨身攜帶了胡椒噴霧。

進(jìn)入公屋區(qū)后，廣角鏡頭與中景鏡頭展現(xiàn)出一片荒蕪之地——一片沒有綠植的荒漠，矗立著棟棟高樓。兩人看到一群男孩，鏡頭采用的主觀視角營造出一種她們正闖入一座堡壘的感覺。事實上，畫面中一條帶圍欄的走廊宛如通往堡壘的橋梁，而男孩們占據(jù)關(guān)鍵位置，宛如守衛(wèi)。男孩們懷疑她們是警察，再加上故障的電梯、沒有燈光的樓梯，一連串事件不斷加劇緊張氣氛，但事態(tài)始終沒有升級到角色或觀眾所預(yù)想的程度。很快，海倫和貝爾納黛特便獨自留在樓內(nèi)探查。

建筑內(nèi)部與林肯大廈那經(jīng)過美化的柔和色調(diào)形成鮮明反差：墻壁上滿是涂鴉，光線昏暗，公寓廢棄空置。海倫和貝爾納黛特隨意拍照、走進(jìn)空無一人的公寓，仿佛無需征得任何人同意。直到住戶安妮-瑪麗（凡妮莎?威廉姆斯飾）打開房門說道：“你們無權(quán)為所欲為”，這句話提醒著兩位女性（以及觀眾）：這里有人居住，理應(yīng)得到尊重。這一刻揭示出，海倫所謂的關(guān)心，實則站在特權(quán)視角俯視“（卡布里尼–格林居民）日常生活中的種種恐懼”，她必須尊重自己的研究對象（吉布斯，2006）。

海倫第二次前往卡布里尼–格林時，影片沒有再出現(xiàn)高速公路的過渡鏡頭。轉(zhuǎn)場只是簡單剪輯：從海倫與丈夫及其他學(xué)者在餐廳的畫面，直接切到她在卡布里尼–格林再次拍照的場景。不過這一次，她遇到了11歲的男孩杰克（德胡安?蓋伊飾），杰克成了她的向?qū)А＝芸藥齺淼揭惶幑矌?，?jù)稱那里是糖果人最近一次作案的地點。鏡頭再次展現(xiàn)出這片區(qū)域公共空間的荒廢與疏于維護(hù)的狀態(tài)?？ú祭锬屺C格林的戶外空間一片荒蕪，與林肯大廈宛如公園般的環(huán)境形成強烈對比。

但安妮-瑪麗的公寓內(nèi)部卻溫馨舒適，影片借此強調(diào)：盡管處境艱難，人們依然在此安家生活。因此他們理應(yīng)得到尊重。當(dāng)海倫明白這一點后，她進(jìn)入卡布里尼–格林的過程變得更加直接、順暢。與之相反，她想要離開這片公屋區(qū)，卻變得愈發(fā)艱難。

威里克（1998）著重指出，從巴克的原著小說到羅斯的影片，糖果人傳說一直在持續(xù)演變，這一傳說在兩部續(xù)集中轉(zhuǎn)向了不同方向，而在2021年的續(xù)集兼重啟之作中又被重新拾起。如果我們將糖果人傳說的不同版本與羅斯影片中的空間設(shè)定進(jìn)行疊加對照，便能清晰發(fā)現(xiàn)：空間格局會隨著傳說一同發(fā)生改變。

巴克筆下最初的糖果人（一個身著彩色外套的金發(fā)形象），僅出沒于利物浦一處破敗的住宅區(qū)；而在電影中，糖果人擁有了一條循環(huán)活動的地點鏈，涵蓋了白人郊區(qū)、卡布里尼–格林，以及芝加哥的中上階層社區(qū)。

在片頭字幕過后的開場段落中，城市便被凸顯為恐懼的聯(lián)結(jié)紐帶。高速公路的高空俯拍鏡頭之后，糖果人的聲音在城市上空回蕩，隨后鏡頭緩緩切至海倫的特寫。此外，這一過渡也點明了海倫與糖果人從一開始便存在關(guān)聯(lián)（庫恩，2000）；城市的圖景揭示了二人終將相遇的共同場域。

不過，傳說在巴克的故事中初次顯現(xiàn)時，遵循的是砍殺電影的敘事模式——一名幽靈殺手在郊區(qū)住宅中襲擊少女。巴克的故事由一名學(xué)生敘述，但這一版本并未與影片中的學(xué)生主角海倫產(chǎn)生共鳴。海倫對影片里白人學(xué)生們經(jīng)由媒介建構(gòu)的感受提出質(zhì)疑，而露西?瓊的遭遇則顯得更為可信、更貼近現(xiàn)實，尤其因為這起事件與城市中一處聲名狼藉的區(qū)域緊密相關(guān)。

在杰克帶她前往公共廁所之前，海倫始終相信糖果人的傳說可以得到理性解釋。在廁所里，海倫遭到一伙幫派分子襲擊，這群人利用傳說恐嚇民眾。受傷的海倫最終來到警局，指認(rèn)了幫派頭目，這伙人隨之被逮捕。

謎團(tuán)告破之后，海倫與貝爾納黛特談及了社會不平等現(xiàn)象：警方在兩名黑人遇害時選擇不作為，可一旦“白人女性遇襲”，便立刻“把地方翻個底朝天”。這番言論不僅反映了社會不公，也印證了一種觀點：只有當(dāng)富裕階層從城市邊緣遷入日趨衰敗的中心城區(qū)后，安全問題才會被提上優(yōu)先議程（阿特金森，2006）。

這些新近被認(rèn)定為危險的區(qū)域，其治安問題需要政治層面的干預(yù)（利斯，2003），因為這片土地蘊藏著投資價值。危險的城市反倒成了推動城市更新的工具，使得這類城市干預(yù)措施與社會恐懼之間形成了一種互為因果的關(guān)系——富裕階層不愿與被定義為危險的“他者”產(chǎn)生任何接觸。

就在謎團(tuán)得到合理解釋之際，海倫來到空曠的大學(xué)校園停車場取車，糖果人現(xiàn)身了。他的裝束常被描述為都市皮條客的打扮，或是隱喻性的王子形象；而唐納森（2011）的解讀更為精準(zhǔn)，稱其為黑人紈绔子弟（Black Dandy）。這一解讀呼應(yīng)了珀塞爾教授（邁克爾?卡爾金飾）此前在餐廳場景中講述的浪漫化傳說版本，也被后續(xù)續(xù)集沿用。

在這場戲中，羅斯運用了恐怖驚悚片的經(jīng)典套路——陌生人出現(xiàn)在空曠停車場，但海倫并未做出預(yù)期反應(yīng)。她沒有驚慌逃竄，反而被他的存在深深吸引。部分原因在于，她與觀眾都未曾料到，糖果人首次真正現(xiàn)身，竟是在卡布里尼–格林的邊界之外。與幫派分子不同，糖果人并非僅僅是黑人社區(qū)的問題，高速公路也無法阻擋他在貧困飛地之外發(fā)動襲擊。停車場戲份的結(jié)尾，糖果人擁住海倫，將她傳送回了卡布里尼–格林。

這場戲之后，海倫不斷被公屋區(qū)吸引，義無反顧地踏入了糖果人的世界——這片需要外部力量介入以拯救或更新的城市“危險地帶”。敘事留下了諸多解讀空間，因為海倫是唯一目睹糖果人行兇的人。她漸漸疏遠(yuǎn)了自己原本的社交圈，社會地位幾經(jīng)起伏最終一落千丈，而糖果人的力量卻愈發(fā)強大。

結(jié)合劇情背景，海倫在影片不同階段，分別與被壓迫者和壓迫者站在同一陣線。在男權(quán)主導(dǎo)的大學(xué)里，她必須奮起反抗，質(zhì)疑自身性別所受的限制（赫夫勒，2007）；而她身為教授的丈夫與都市傳說專家珀塞爾，都對她的研究與能力表示質(zhì)疑。在遭到幫派襲擊后，她短暫回歸家庭主婦的角色，研究與抱負(fù)也因此中斷。

但在卡布里尼–格林，她又是擁有諸多特權(quán)的白人中產(chǎn)階級女性（值得一提的是，貝爾納黛特身處卡布里尼–格林時，其黑人身份因階級地位而被弱化）。因此，海倫的存在始終在凸顯、并質(zhì)疑著由性別、種族與階級劃定的空間分割。

海倫在第一次與糖果人相遇后，她所擁有的特權(quán)便顯露無遺。她渾身是血地在安妮-瑪麗的公寓中醒來，身旁躺著一條死狗，安妮-瑪麗的孩子也不見了蹤影?？伤皇乔巴t(yī)院，隨后便回到家中等候警方調(diào)查結(jié)果。觀眾或許知道糖果人的存在，但警方并不知情，而他們之所以允許海倫保持自由，完全是基于她的階級與種族身份。

糖果人繼續(xù)糾纏著她，并現(xiàn)身林肯大廈殺害了貝爾納黛特。海倫因被指控在黃金海岸殺害了中產(chǎn)階級出身的貝爾納黛特，隨即被送進(jìn)了精神病院。她社會地位的喪失，也讓糖果人變得愈發(fā)強大。在糖果人殺死精神病院院長后，海倫趁機(jī)逃脫，跑回自己的公寓，卻發(fā)現(xiàn)丈夫特雷弗正與他的一名學(xué)生偷情。

這一刻，她決意拋棄自己原本的世界，重返公屋區(qū)，從糖果人手中救出安妮-瑪麗的孩子。

《糖果人》的空間場景分布圖展現(xiàn)了海倫在整部影片中的歷程。圖中呈現(xiàn)了兩個層面：海倫身處的現(xiàn)實空間，以及她在聽聞敘述或產(chǎn)生想象時構(gòu)建出的心理空間。這些空間被劃分為私人空間、公共與社區(qū)空間、機(jī)構(gòu)空間，以及卡布里尼–格林——這座城市的“危險地帶”。

從分布圖中得出的另一重要發(fā)現(xiàn)是：海倫每次踏入城市危險地帶后，最終都會去往的場所。除第一次探訪外，她每一次前往卡布里尼–格林之后，都會進(jìn)入一個警示性空間，仿佛在告誡她本不該踏入此地。事實上，在跨越卡布里尼–格林的邊界后，海倫先后進(jìn)入警局——一次是以受傷受害者的身份，一次則作為嫌疑人——而在最后一次探訪后，她最終來到了墓地。

此外，隨著她不斷跨越這些邊界，她的社會地位逐步喪失，最終被視作謀殺嫌疑人。她被逐出公共空間，困在自己的公寓、精神病院之中，或是被戴上手銬，處處受限，只能任由一眾男性擺布：她的丈夫、警探、醫(yī)生、精神病院院長，當(dāng)然還有糖果人。

在回應(yīng)糖果人的召喚、前去營救安妮-瑪麗的孩子之前，海倫在黃金海岸漫無目的地游蕩，與周遭徹底隔絕。隨后一個簡單的轉(zhuǎn)場，便呈現(xiàn)出她最后一次踏入卡布里尼–格林的畫面。她穿行在城市空間的縫隙之中，總能找到入口，一步步深入這片衰敗城區(qū)里無人涉足的領(lǐng)地。這一段落呼應(yīng)了報紙上關(guān)于公屋區(qū)疏于維護(hù)的報道：受損的公寓被木板封死，任其腐朽，而非修繕后重新住人（莫德琳，2010）。

海倫救下了安妮-瑪麗的孩子，但她并非終結(jié)殺戮的人。影片結(jié)尾，此前因恐懼而緊鎖房門、始終隱身的黑人社區(qū)，終于被迫重新奪回屬于自己的公共空間，因為他們無法指望卡布里尼–格林之外的任何援助。

杰克發(fā)現(xiàn)糖果人藏身在附近庭院的一大堆垃圾中，在他的帶領(lǐng)下，當(dāng)?shù)鼐用褚砸粋€覺醒共同體的身份挺身而出，決定點燃垃圾堆以消滅糖果人。這一集體行動使被糖果人藏在垃圾堆中的安妮-瑪麗的孩子陷入險境，海倫在犧牲前救下了嬰兒。海倫必須付出生命的代價，為無視既定城市邊界買單，而她也因彌補了此前的不敬而獲得救贖。但不可否認(rèn)的是，直面糖果人并拯救局面的人，并非她。

影片上映二十年后，這片公屋區(qū)的最后一棟塔樓以城市更新的名義被拆除，部分居民始終反對整個拆除與搬遷計劃（奧斯汀，2018）。媒體將卡布里尼–格林建筑的拆除報道為“一個丑陋時代的終結(jié)”（霍金斯，2010），并宣告芝加哥正式邁向紳士化的未來。羅斯甚至坦言，他樂見本片在一定程度上推動了該區(qū)域的拆除工作（施瓦茨，2004）。

與《糖果人》同期，黛安?吉拉多（1996：43–44）曾指出公共空間似乎呈現(xiàn)出兩種特質(zhì)：一方面淪為消費空間，另一方面則變得碎片化、易于管控。一個社區(qū)的未來及其既有的社會網(wǎng)絡(luò)可以被全然無視，因為從情感層面而言，人們認(rèn)定城市中的這片危險地帶必須被“凈化”，以此安撫所有不安。

煥然一新的卡布里尼–格林要求人口結(jié)構(gòu)徹底改變。盡管新開發(fā)項目承諾提供經(jīng)濟(jì)適用房，但原有居民大多被迫流離失所、遷往城市其他區(qū)域，為高收入人群遷入新建樓宇騰出空間（維爾，2012），一如當(dāng)年海倫與特雷弗入住林肯大廈。從芝加哥犯罪率地圖的數(shù)據(jù)不難看出，新的卡布里尼–格林已被“清洗”掉低收入群體帶來的所謂罪惡（犯罪評級網(wǎng)，無日期）。

最終，盡管人們歡慶一個丑陋時代的落幕，現(xiàn)實卻是：不平等終將滋生暴力與恐懼，而治標(biāo)不治本的安保手段根本不足以解決問題。

盡管影片使用了不少俗套的驚嚇手法試圖讓觀眾猝不及防，但血腥場面并未主導(dǎo)《糖果人》。海倫與糖果人始終是性格矛盾復(fù)雜的角色，二人為試圖改變自己在社會格局中的位置都付出了代價。海倫的存在不斷凸顯出由性別、種族與階級劃分的空間邊界問題，她的身份也在壓迫者與被壓迫者之間來回?fù)u擺。

糖果人則始終在變化，以不同形態(tài)出現(xiàn)。影片初期，糖果人僅僅是一個都市傳說，被白人學(xué)生當(dāng)作典型的郊區(qū)恐怖故事口口相傳；珀塞爾教授則補充了這位鉤手人的背景故事，將他塑造成來自過去、充滿浪漫色彩的復(fù)仇怨靈；海倫通過揭穿假扮糖果人的幫派，試圖對傳說做出理性解釋，而這也直接導(dǎo)致真正的糖果人以陌生人的形象在停車場現(xiàn)身。

卡布里尼–格林居民因恐懼而退縮躲避，反倒滋養(yǎng)了這個傳說，公屋區(qū)也隨之成為他的神殿。海倫與糖果人在城市不同區(qū)域間的穿梭游走，打亂了卡布里尼–格林與黃金海岸兩邊的穩(wěn)定秩序，并最終構(gòu)筑起恐懼的根基?？杉幢憔用駛儫龤Я颂枪说牟厣碇?，高收入群體心中的恐懼也遠(yuǎn)未消散。

羅斯的這部影片展現(xiàn)了多重層面的壓抑，而正是這些壓抑下的凝聚與消解，構(gòu)成了當(dāng)代公共空間的內(nèi)涵。威脅方（他們、“他者”）與受威脅方（我們）之間的關(guān)聯(lián)是恐怖電影的核心套路，這也可以與伍德（2004：69–84）提出的“被壓抑者的回歸”理論相聯(lián)系。對特定社群的排斥，為新傳說的誕生與暴力反抗的出現(xiàn)留下了空間。在片尾字幕出現(xiàn)前，身為白人中產(chǎn)階級社群中被壓抑、被排擠的女性形象，海倫成為了這一傳說的下一個化身。她化身為復(fù)仇惡靈，殺死了特雷弗——這也暗示危險同樣可以來自“我們”，而不僅僅是“他者”。值得注意的是，達(dá)科斯塔的續(xù)作重啟篇延續(xù)了傳說重生與形態(tài)流變的內(nèi)核，這一點是此前兩部續(xù)集所未能做到的。

盡管如此，影片的轉(zhuǎn)折點并非海倫化身殺手的結(jié)局?！短枪恕氛嬲年P(guān)鍵瞬間，是在糖果人被燒死、海倫死去、卡布里尼–格林社區(qū)的恐懼終結(jié)之后。

卡布里尼–格林的居民出現(xiàn)在了海倫的葬禮上。他們結(jié)伴而行，神情比海倫的朋友們更為投入，這表明：無論我們?nèi)绾慰创〉慕謪^(qū)與區(qū)域，在這些被視作恐懼之地的觀念性空間里，真實存在著形成已久的社群與緊密聯(lián)結(jié)的人際關(guān)系，它們不容被忽視或漠視。

這些社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與社區(qū)深深扎根于土地，有時，它們比那些畏懼城市、躲在高級安保措施背后的人們所偏好的孤立、精致且封閉的空間，更能構(gòu)成堅實的安全網(wǎng)。

說到底，糖果人只需要一個人對著鏡子念出他的名字五次，無論那人身在何處，他便會再度歸來。