倪子易：行路，光影與空間之間

倪子易（中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院媒介展演系碩士畢業(yè)生）

我的畢業(yè)創(chuàng)作《狂喜》，是一次關(guān)于蒙太奇與空間敘事的實(shí)驗(yàn)。在物理空間中完成一次愛森斯坦筆下的“狂喜式變形”。這件作品不僅是我七年跨媒體藝術(shù)學(xué)習(xí)的總結(jié)，更是我對觀看與存在關(guān)系的一次辨析，當(dāng)電影的時(shí)間性被轉(zhuǎn)化為空間的物質(zhì)性，當(dāng)觀眾的身體成為蒙太奇的一部分，藝術(shù)的體驗(yàn)會發(fā)生怎樣的變化。

高二暑假，第一次走進(jìn)中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)看展的那個下午，至今仍清晰如昨日。受到認(rèn)知限制，很多作品當(dāng)時(shí)的我并未完全領(lǐng)會，但我記得自己在那些裝置與影像之間久久徘徊，看著光線在不同材質(zhì)上折射、流動，看著觀眾的身影在作品中穿梭、重疊，想考美院的想法便在心里萌芽。

在進(jìn)入中國美術(shù)學(xué)院后，我最初的創(chuàng)作圍繞著圖像展開。但隨著實(shí)踐的深入，我逐漸意識到了自己的局限，當(dāng)圖像被固定在二維平面上時(shí)，觀眾與作品之間可能會產(chǎn)生一種距離。這也是我后來想要嘗試打破平面、走向空間敘事的主要原因。

這個困惑在2020年的暑假找到了答案。大一選系分流前，我和朋友去看了當(dāng)時(shí)在南山校區(qū)美術(shù)館地下空間的跨媒體藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)展。當(dāng)我看到那些微縮模型裝置時(shí)，瞬間被這種創(chuàng)作媒介震撼了。在那之前，我從沒想過空間可以被這樣利用。它把原本龐大的建筑和動態(tài)瞬間融合在了方寸之間。當(dāng)你站在它面前時(shí)，你獲得了一種全景式的視角，靠空間本身在講故事。

后來在跟隨牟森老師學(xué)習(xí)“敘事工程”（Method Scenography）的過程中，我漸漸理解了當(dāng)時(shí)那種震撼感究竟來自哪里。也是在這個過程中，我開始重新理解微縮模型的意義。它并不僅僅是場景的縮小版，更像是一個被壓縮后的空間劇場，觀看者站在模型前時(shí)，會自然獲得一種不同于現(xiàn)實(shí)空間的視角——你不再只能沿著單一方向進(jìn)入空間，也不再被動地跟隨某一個鏡頭移動，而是像一個俯視全局的巨人。

2026年1月，我有幸參與了中國設(shè)計(jì)博物館“蒙太奇：從辯證法到動力學(xué)——建筑、電影、攝影、詩歌、繪畫、戲劇、設(shè)計(jì)、音樂和其他”展覽的片場設(shè)計(jì)工作。這段經(jīng)歷成為了我畢業(yè)創(chuàng)作的直接契機(jī)。在這次片場設(shè)計(jì)的過程中，我有了更深入的研究，愛森斯坦將皮拉內(nèi)西的《監(jiān)獄》組畫，視作一種“狂喜式變形”（ecstatic transfiguration），而這種變形以“爆炸”（explosion）的手段實(shí)現(xiàn)，階梯、拱券和橋梁彼此交錯、延伸，原有的空間秩序也在不斷分裂和重組。這樣的空間更像一種持續(xù)運(yùn)動中的結(jié)構(gòu)，而不是一個完整封閉的建筑。我開始想，怎么用微縮模型裝置的媒介手段，在現(xiàn)實(shí)空間里搭建一個可以被人真正進(jìn)入和穿行的電影片場，把原本存在于電影內(nèi)部的蒙太奇關(guān)系，轉(zhuǎn)化成一種能夠被身體直接感受到的空間經(jīng)驗(yàn)。

在老師們的指導(dǎo)下，我選擇了《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》與《罷工》三部最代表性的電影作為我創(chuàng)作的支撐。將這些影像中的階梯、吊橋與公寓連廊從各自敘事中抽離，再像碎片般向一個中心點(diǎn)聚攏、壓縮，隨后驟然向外炸裂開來，讓這些飽含張力的動態(tài)瞬間凝固，定格于爆發(fā)的臨界狀態(tài)。觀眾的目光在錯位的片場結(jié)構(gòu)中穿行，每個角度都經(jīng)歷一次穿越時(shí)空的“變形”，由此在展廳里又以立體的方式完成一次蒙太奇，制造一個新的迷宮。

在模型中我也放置了很多經(jīng)典片段，比如《戰(zhàn)艦波將金號》里的敖德薩階梯，人群從高處向下奔跑，嬰兒車失控滑落，士兵從上方壓下來，在階梯這個空間如何制造出一種無法停止的運(yùn)動感，把其中原本高速運(yùn)動、充滿沖突的瞬間，轉(zhuǎn)化成一種被突然凝固的狀態(tài)。作品里的階梯、吊橋、公寓連廊，原本屬于不同電影、不同場景，但在創(chuàng)作中，我把它們從原有敘事中拆解出來，再重新壓縮到同一個空間里。

因此，最終的作品沒有固定的觀察角度，也沒有預(yù)設(shè)的參觀路線。觀眾進(jìn)入展廳后，需要圍繞它移動、穿行。從不同的角度，會看到完全不同的空間關(guān)系。觀眾的視線會不斷被牽引、打斷、重新連接，重新構(gòu)成了一種空間蒙太奇。原本由導(dǎo)演在剪輯臺上完成的工作，現(xiàn)在交給了每一個觀眾。不同的人會用不同的步伐、不同的視角，拼貼出屬于自己的電影。

就像今年跨媒體藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)展的主題“交叉小徑”，我們每個人都行走在一個不斷分岔的花園里。沒有哪一條路是絕對正確的，也沒有哪一個選擇是最終的答案。我們在無數(shù)的分岔路口徘徊、猶豫、選擇，有時(shí)候會走進(jìn)死胡同，有時(shí)候會發(fā)現(xiàn)意想不到的風(fēng)景。但正是這些經(jīng)歷，讓我們逐漸看清自己的內(nèi)心，明白自己真正想要表達(dá)的是什么。所謂成長，從來不是找到唯一正確的道路，而是在無數(shù)的可能性中，逐漸確認(rèn)自己為何出發(fā)。畢業(yè)不是結(jié)束，而是新的開始。壯游未止，小徑仍在延伸。我會帶著在國美獲得的感知力與想象力，繼續(xù)在空間與光影的交匯處行走，繼續(xù)探索藝術(shù)的更多可能性。

意大利藝術(shù)家朱利奧

詩意棲居于不同文化

朱利奧（意大利藝術(shù)家、中國美術(shù)學(xué)院國際教育學(xué)院中國畫與書法進(jìn)修班學(xué)生）

我是一名來自意大利威尼托大區(qū)的畫家。

多年來，我輾轉(zhuǎn)各地，在不同城市與文化中生活，逐步形成了自己的藝術(shù)感悟。我曾先后在米蘭、洛杉磯、巴黎求學(xué)，之后旅居倫敦、柏林，如今定居突尼斯。一路走來，東方始終深深吸引著我。這片土地總能不斷激發(fā)我的思考，讓靈感源源不斷，也為我開拓出全新的感知視角。

藝術(shù)的根本作用之一，是創(chuàng)造美。美是一座橋梁，它溫柔地吸引著我們打破偏見，引導(dǎo)我們跳出自身的局限，擺脫固有習(xí)慣、身份乃至文化帶來的束縛。

最初，正是美吸引我來到中國。在現(xiàn)代生活的表象之下，我感受到這里深厚的傳統(tǒng)思想底蘊(yùn)，而我至今仍在慢慢體悟。

我最先在上海留意到這種韻味。這座現(xiàn)代化城市高樓林立、布局規(guī)整，可繁華表象之下，獨(dú)有的底蘊(yùn)依舊留存。從樹木的修剪造型、雅致的枝干形態(tài)上都能看出來，枝條的走勢常常出乎我的意料。每一棵樹都姿態(tài)各異，仿佛一件件藝術(shù)品。到了杭州，樹木枝干線條所展現(xiàn)的雅致之美，更顯精妙細(xì)膩。

后來，在蘇州的太湖石中，我再次體會到這種感受。太湖石奇崛而迷人的形態(tài)，仿佛暗含著人類難以參透的玄妙意趣。

我不想用西方理念去解讀中國，也不想把兩種藝術(shù)傳統(tǒng)糅合成同一種表達(dá)，只想真正融入其中。這種態(tài)度，深深影響了我的藝術(shù)探索。

多年來，我一直在探索一種全新的繪畫空間形式：拓?fù)淇臻g，而非傳統(tǒng)幾何空間。這種空間沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)視角，也就不存在畫面所謂的 “正確” 觀感。相反，作品會隨觀者站位不斷變化，每走一步樣貌都有所不同，每一次移動都會呈現(xiàn)出新的視覺形態(tài)。

從這點(diǎn)來說，我和中國古典山水畫的部分理念不謀而合。中式山水不靠固定視角觀賞，而是移步換景、循序漸進(jìn)。觀者無法一眼看完整幅景致，如同親身漫步其間。畫作并非單純用來觀賞的物件，而是一片可供沉浸體驗(yàn)的天地。所謂“大象無形”。

我也希望打造一片天地，讓不同的藝術(shù)語言共存共生。油畫與水墨、傳統(tǒng)具象繪畫與抽象藝術(shù)、西方的實(shí)體質(zhì)感與東方的靈動氣韻，都能在此相融。

正因如此，我來到杭州學(xué)習(xí)山水畫與書法。我不只是為了習(xí)得技法，更是想體會一種全新的審美境界。在我看來，這是一次真正的轉(zhuǎn)變，跨越不同創(chuàng)作媒介，也轉(zhuǎn)換固有的思維方式。

這是從西方油畫濃稠厚重的質(zhì)感，轉(zhuǎn)向水墨靈動灑脫的意境。這種如水般流轉(zhuǎn)的藝術(shù)張力，取法于流水，未來或許還會借鑒更加縹緲的物質(zhì)形態(tài)。在這里，思緒可以自由延展：從流水化作水汽，水汽凝成火焰，火焰又似化為等離子體。我并非從科學(xué)角度劃分這些形態(tài)，而是用它們來比喻層層遞進(jìn)、愈發(fā)精妙的藝術(shù)蛻變。

我選取阿波羅與達(dá)芙妮的神話故事作為創(chuàng)作載體。這也是我這次的作品《阿波羅與達(dá)芙妮》的靈感來源。這件 3D 打印拓?fù)淝孀髌罚幻胬L有水墨，另一面則在石膏基底上施以油畫顏料，整體懸掛于三個環(huán)形之間。

這是一則關(guān)于蛻變的故事：被神明觸碰的女子最終化作自然萬物。在我的解讀里，這個神話也象征著藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變。具象油畫漸漸融化為中式水墨，質(zhì)感由厚重變得輕盈，形態(tài)變得縹緲寫意，具象描繪也讓位于創(chuàng)作本身的意境流轉(zhuǎn)。

在奧維德的《變形記》中，阿波羅與達(dá)芙妮的神話意蘊(yùn)豐富、解讀多元，能衍生出各式各樣的理解。

阿波羅——理性與明晰的日神原則——追逐著一個始終逃脫開去的謎。達(dá)芙妮則退入一個超越占有的領(lǐng)域，成為樹木、風(fēng)景、自然本身。這個神話上演著認(rèn)知與它的極限、欲望與變形之間的相遇。

阿波羅代表理性與澄澈的光明力量，他追逐著一份始終無法企及的神秘。達(dá)芙妮遁入無法被占有之境，化作樹木、山川，最終融為自然本身。這個神話展現(xiàn)了認(rèn)知與其邊界、欲望與蛻變之間的碰撞。

畢竟，自然愛隱藏。

對我而言，這個圖像與我當(dāng)下的處境形成鏡像。我是威尼斯人，是一個具象畫家。我深深依戀著油畫的感官性，可我又不由自主地被另一種極致所吸引：那便是中式水墨畫。

我愿意一直身處這種交融與碰撞之中。也許，歸根到底，我的工作可以歸結(jié)為一個非常簡單的心愿：回歸自然。

The English version is as follows

I am a painter from the Veneto region of Italy.

Over the years, I have shaped my artistic sensibility through travel and by living in different cities and cultures. I studied between Milan, Los Angeles, and Paris, and later lived in London, Berlin, and now Tunis. Yet throughout this journey, I have always felt a deep attraction toward the East. It is a place that continually sets my thoughts in motion, making them fertile and opening new possibilities of perception.

I believe that one of the fundamental roles of art is to create beauty. Beauty is a bridge. It is a benevolent trap that catches our attention, slips past our prejudices, and invites us to look beyond ourselves. Beyond our habits, our identities, and even our cultures.

It was beauty that first drew me to China. Beneath the forms of contemporary life, I sensed the presence of an ancient philosophical heart that I am only beginning to understand.

I first noticed it in Shanghai. Despite the skyscrapers and geometric grids of the modern city, something else seemed to persist beneath the surface. I could see it in the way trees were pruned, in the elegance of their branches, continually surprising my expectations of where a line should go. Every tree appeared unique. Each one felt like a work of art. The elegance of these branches lines reach an even higher and more delicate sensibility in Hang Zhou. Later, I encountered the same sensation in the scholar rocks of Suzhou. Their strange and magnetic forms seemed to hint at patterns that exist at the limits of human understanding.

I was not trying to explain China through Western concepts, nor to reconcile two traditions into a single language. I simply wanted to inhabit it. This attitude has deeply influenced my artistic research.

For several years I have been exploring the possibility of a new pictorial spatiality: a topological rather than geometrical space. A space in which there is no privileged point of view from which the image can finally reveal its “correct” perspective. Instead, the work changes continuously according to the position of the viewer. Every step modifies appearance. Every movement generates a new configuration.

In this sense, I feel close to certain aspects of classical Chinese landscape painting, where vision unfolds through time rather than from a fixed viewpoint. One does not grasp the landscape all at once; one travels through it. The image is not presented as an object to be conquered by vision but as a territory to be inhabited.

I am also interested in creating a space where different artistic languages can coexist without reducing one another. Oil painting and ink on paper. Classical figuration and abstraction. Western materiality and Eastern fluidity.

For this reason, I decided to come to Hangzhou to study shanshui painting and calligraphy. Not simply to acquire technical skills, but to learn how to inhabit a different latitude of sensibility. I see this as a genuine migration between mediums and ways of thinking.

It is a transition from the viscous materiality of Western oil painting toward the fluid velocity of ink. A fluid-dynamic tension that learns from water and perhaps, in the future, from states of matter that are even more elusive. Here imagination begins to wander freely: from liquid to vapor, from vapor to flame, from flame perhaps to plasma. Not as scientific categories, but as metaphors for increasingly subtle forms of transformation.

To express this complexity, I have chosen to work through the myth of Apollo and Daphne.

This 3D-printed topological curved surface features ink wash painting on one side and oil paint on a plaster base on the other, suspended between three rings.

It is a story of metamorphosis: a woman touched by a god transforms into nature. In my interpretation, the myth also becomes a transformation of artistic language itself. Figurative oil painting gradually dissolves into Chinese ink on paper. Matter becomes lighter. Form becomes more elusive. Representation gives way to process.

In Ovid's Metamorphoses, Apollo and Daphne is an extraordinarily dense and ambiguous myth, capable of hosting many different interpretations.

Apollo, the solar principle of reason and clarity, pursues a mystery that continually escapes his grasp. Daphne withdraws into a realm beyond possession, becoming tree, landscape, nature itself. The myth stages the encounter between knowledge and its limits, between desire and transformation. After all, nature loves to hide.

For me, this iconography mirrors my present condition. I am Venetian. I am a figurative painter. I am deeply attached to the sensuality of oil paint. Yet I find myself irresistibly drawn toward the opposite pole: Chinese painting.

I wish to remain within this tension. Perhaps, in the end, my work can be reduced to a very simple desire: to return to nature.

來 源｜潮新聞

編 輯｜戴佳杰

責(zé) 編｜胡心云

審 核｜方 舟

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