在不久前舉辦的2026山海訓練營期間，我們與導(dǎo)演霍猛進行了一場深度對話。此時，距離他的電影《生息之地》在柏林電影節(jié)獲獎已過去一年多的時間，但他身上未見絲毫“獲獎導(dǎo)演”的包袱或焦慮，反而呈現(xiàn)出一種罕見的沉穩(wěn)與澄明。

在這次對話中，霍猛導(dǎo)演系統(tǒng)地闡述了他一以貫之的創(chuàng)作哲學。他堅定地認為，《生息之地》的成功并非個人才華的勝利，而是一種創(chuàng)作路徑的印證：將鏡頭虔誠地對準土地與日常，記錄下那些即將消散的鄉(xiāng)村生活圖景與一代人的集體記憶。他拒絕悲情敘事，堅信那些吃飯、下地、嘮家常的瞬間，本身就蘊含著最磅礴的生命力。

面對當下影視行業(yè)的熱點議題，霍猛給出了冷靜而富有洞見的觀察。他駁斥了“慢節(jié)奏電影已死”的論調(diào)，認為快與慢僅是兩種互補的影像語法；他積極看待年輕導(dǎo)演投身類型片的趨勢，視之為一種“更聰明的生存與表達策略”；他坦言技術(shù)平權(quán)時代導(dǎo)演需具備融資、宣發(fā)等綜合能力，是挑戰(zhàn)也是常態(tài)。

針對“生活經(jīng)驗趨同導(dǎo)致創(chuàng)作同質(zhì)化”的普遍焦慮，霍猛提供了另一種視角：流動時代表面的生活方式相似，背后不同群體的生存體驗實則千差萬別。真正的獨特性，源于創(chuàng)作者能否沉心觀察，從99%的平凡日常中打撈出真摯的情感細節(jié)。

在談及行業(yè)低谷與AI沖擊時，他既承認傳統(tǒng)電影語言面臨革新壓力，也堅信電影作為“現(xiàn)場的藝術(shù)”其核心不可替代——AI永遠無法生成拍攝現(xiàn)場那些偶然的、充滿體溫的微妙瞬間。

霍猛始終將“尊重”置于核心：尊重土地，尊重普通人，尊重觀眾，也尊重創(chuàng)作規(guī)律本身。在這個變化迅疾、概念紛飛的時代，他的思考猶如定錨，為我們理解創(chuàng)作、行業(yè)與未來，提供了一份沉靜而有力的參考。

采訪/文字：王晨宇

專訪正文

導(dǎo)筒：《生息之地》在柏林獲獎之后，您再回頭看自己的創(chuàng)作，會不會對作者表達有新的壓力？

霍猛：我好像從來沒從這個角度琢磨過這件事。對我來說，柏林的認可更像是一種印證——印證了這種扎根于土地、忠實于真實生活的表達，是有價值的、能被看見的，它不會成為我后續(xù)創(chuàng)作的束縛，也不會有什么壓力。

《生息之地》從始至終都不是我個人的私人經(jīng)驗書寫。蹲在田埂上抽煙的老人、背著鋤頭下地的農(nóng)婦、村口曬谷場上追逐的孩子，還有清晨彌漫的炊煙、雨后泥土的腥氣、傍晚家家戶戶飄出的飯菜香，這些人物、場景、氣息和味道，都不是獨屬于我的記憶碎片。它是60后在鄉(xiāng)村度過完整童年的共同記憶，是70后、80后寒暑假回鄉(xiāng)探親的共同經(jīng)歷，甚至是很多更年輕的一代從祖輩口中、從老照片里觸摸到的鄉(xiāng)土底色。我只是恰好有過一段完整的鄉(xiāng)村生活體驗，又恰好掌握了電影這門語言，于是把這一代人對鄉(xiāng)村生活方式的眷戀、對鄉(xiāng)土里那些沉默又堅韌的普通人的情感，用我認為最真誠的方式呈現(xiàn)了出來。它的內(nèi)核從來不是我的個人抒發(fā)，而是一群人跨越代際的共同經(jīng)驗和內(nèi)心共鳴。

其實這種創(chuàng)作邏輯，在我拍《過昭關(guān)》的時候就已經(jīng)確立了。當時拍完那部片子，我最大的感受不是完成了一部作品，而是終于把爺爺那一輩人留在了熒幕上——他們經(jīng)歷過戰(zhàn)亂、饑荒，一輩子面朝黃土背朝天，沉默寡言卻藏著最樸素的人生智慧，卻很少被真正認真地書寫過。而《生息之地》，我想做的是把中國鄉(xiāng)村快速轉(zhuǎn)型時期的整整一代人、那片正在慢慢消失的土地上的完整生活，都原原本本地留在銀幕上。

對于我來說，因為有切身的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，所以我我無法把鄉(xiāng)村塑造成一種簡單的符號；我一開始就明確的一點就是絕不用悲情敘事和放大苦難來博取同情。我需要用一種內(nèi)視的、沉浸式的視角，去拍他們吃飯、下地、嘮家常的日常，去捕捉那些沒有強烈戲劇沖突卻充滿生命力的瞬間，去拍出鄉(xiāng)村生動的，充滿人間煙火的一面。我覺得這種更具真情實感的方式，反而能讓觀眾真正走進鄉(xiāng)村的內(nèi)核，看見那些被時代洪流裹挾的普通人的喜怒哀樂。

對我自己而言，創(chuàng)作最核心的標尺從來不是獎項或者市場的反饋，而是有沒有忠實于我想表達的情感，有沒有對得起我想記錄的那些人和事。踏踏實實地把這件事做完，把那些本該被看見的生活留在熒幕上，我就已經(jīng)問心無愧了。

導(dǎo)筒：現(xiàn)在很多影視作品都在強調(diào)節(jié)奏和情緒刺激，您會覺得慢節(jié)奏、低刺激的電影越來越難生存嗎？

霍猛：我不認為慢節(jié)奏電影會走向消亡，這本質(zhì)上是一個動態(tài)演化的行業(yè)過程，不必過度焦慮。

短視頻興起初期，強視覺沖擊、高密度情緒輸出的內(nèi)容確實能快速搶占大眾注意力，這是新媒介形態(tài)發(fā)展的必然階段。但觀眾的審美和觀看習慣不會一成不變，整個市場的需求也在持續(xù)迭代。就個體體驗而言，年輕時我們或許更偏愛快節(jié)奏的爽感敘事，追求即時的感官刺激；但隨著人生閱歷的積累，反而會逐漸渴望留有余味的內(nèi)容。

不同的觀影選擇都值得被尊重，市場自有其運行的自然規(guī)律。更重要的是，慢從來不等同于無情緒或者枯燥。恰恰相反，很多最厚重、最綿長的情感，都需要在緩慢的敘事里慢慢沉淀、發(fā)酵。

我始終覺得，觀眾真正需要的從來不是絕對的快或慢，而是與自身日常節(jié)奏形成互補的觀影體驗。當你被快節(jié)奏的工作和生活推著向前走時，快電影能讓你暫時放空，無需深度思考即可獲得放松；而當你想要停下來審視生活、觸摸真實的細節(jié)時，慢電影就成了最好的選擇。

快節(jié)奏用密集的信息和沖突快速構(gòu)建起完整的敘事世界，帶來酣暢淋漓的觀影快感；慢電影將鏡頭對準那些被快節(jié)奏生活忽略的細微之處，讓觀眾在凝視中獲得更深層的情感共鳴。這只是兩種不同的影像表達方式，沒有高低優(yōu)劣之分，更不存在誰取代誰的可能。

導(dǎo)筒：這幾年不少年輕導(dǎo)演開始主動靠近類型片、商業(yè)片，您怎么看現(xiàn)在作者導(dǎo)演的生存狀態(tài)？

霍猛：我覺得這是特別清醒、也特別智慧的選擇，年輕導(dǎo)演能有這個意識，說明他們沒有活在自我的象牙塔里，是真的在直面當下的創(chuàng)作環(huán)境，在想辦法讓自己能一直拍下去。

很多人會把作者表達和商業(yè)性對立起來，覺得一碰商業(yè)就丟了作者的風骨，其實這是個誤區(qū)。年輕導(dǎo)演選擇在類型化、商業(yè)化的框架里做個人表達，本質(zhì)上是在找一種和市場、和環(huán)境博弈的方式。純靠極端的個人表達這條路，真的太難了。很多有才華的導(dǎo)演，可能拍了一部沒人看的處女作，就再也沒有下一次機會了，這才是最可惜的。先活下來，才有持續(xù)表達的可能，這比什么空泛的作者堅守都重要。

我不太提倡過渡沉溺于自我的創(chuàng)作。如果把自己封閉起來，只拍自己腦子里那點細碎的情緒，完全不管觀眾能不能接收到、能不能共情，最后很容易變成自說自話，甚至會被觀眾誤解。不管你是拍作者片還是商業(yè)片，尊重觀眾都是最基本的底線。你要尊重你鏡頭下的人，更要尊重坐在銀幕前的每一個人，只有拿出真心去對待他們，才有可能和他們產(chǎn)生真正的共鳴。

而商業(yè)片的類型框架，其實是創(chuàng)作者和大眾之間最便捷的溝通橋梁。觀眾對類型有基本的認知和預(yù)期，你在這個共識的基礎(chǔ)上，融入自己對生活的觀察、對人性的思考，反而更容易被接受，也能讓你的表達觸達更多人。這不是妥協(xié)，是用更聰明的方式，讓自己的聲音傳得更遠。

導(dǎo)筒：您覺得今天做導(dǎo)演和以前最大的不同是什么？

霍猛：最核心的變化，是技術(shù)門檻的根本性降低，以及隨之而來的對導(dǎo)演綜合能力要求的全面提升。

在膠片時代，技術(shù)壁壘是入行的核心門檻。膠片攝影機的操作、膠片的沖印與剪輯，都需要系統(tǒng)的專業(yè)訓練，且膠片資源稀缺、制作成本高昂，沒有行業(yè)資源或院校背景的人，幾乎難以獲得創(chuàng)作的基本條件。彼時的導(dǎo)演，核心職責就是專注于創(chuàng)作本身，融資、宣發(fā)等環(huán)節(jié)均由專業(yè)團隊分工完成，無需過多分心。

數(shù)字技術(shù)的普及徹底打破了這一格局。現(xiàn)在，一臺便攜的拍攝設(shè)備、一套基礎(chǔ)的剪輯軟件，就能完成從前期拍攝到后期制作的全流程。技術(shù)不再是阻礙創(chuàng)作的鴻溝，非科班出身、跨專業(yè)的創(chuàng)作者，只要有表達的欲望和基本的審美，都有機會拿起鏡頭講述自己的故事。同時，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展讓電影學習的渠道無限拓寬，海量的經(jīng)典影像資源和專業(yè)教程觸手可及，創(chuàng)作者的視野不再受限于傳統(tǒng)院校的教育體系。這無疑是行業(yè)的巨大進步，它讓電影從少數(shù)人的專業(yè)特權(quán)，變成了大眾可及的表達工具。在這個基礎(chǔ)上，可能會涌現(xiàn)出更多的創(chuàng)作者，但這也意味著導(dǎo)演需要具備更加全面的能力了。這種能力可能是游離在電影本身之外的能力，比如融資、宣發(fā)、個人 IP 打造。我們會看到今天的創(chuàng)作者們可能一個人就能完成很多事情。這一方面是技術(shù)進步催生的，另一方面也是市場在推動。

導(dǎo)筒：現(xiàn)在很多年輕創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗其實越來越趨同，您會擔心大家拍出來的東西越來越像嗎？

霍猛：其實哪一代人的生活經(jīng)驗沒有共性呢？只是過去的相似性，建立在空間固化的基礎(chǔ)上——鄉(xiāng)村的人一輩子守著土地，城市的人在單位大院里長大，人口流動性極低，同一空間內(nèi)的生活方式高度統(tǒng)一。而現(xiàn)在我們感受到的所謂“趨同”，恰恰是因為流動成為了時代常態(tài)。技術(shù)與交通的發(fā)展，讓人口、家庭的遷徙變得前所未有的密集，這種流動本身就催生了更復(fù)雜多元的生活形態(tài)：有在農(nóng)村留守的老人與孩子，有在城市土生土長的原住民，有從鄉(xiāng)村涌入城市的新移民，還有在不同城市間輾轉(zhuǎn)的年輕人。我們看到的只是表面生活方式的相似，背后不同群體的生存體驗與情感內(nèi)核，其實存在著巨大的差異。

從創(chuàng)作的角度來說，我從來不覺得只有傳奇的經(jīng)歷才值得被書寫。恰恰相反，每個人最普通的生命經(jīng)驗，都是獨一無二且無比珍貴的。人的一生里，真正稱得上“戲劇性時刻”的時間，可能連1%都不到，剩下99%的時光，都是由吃飯、工作、相處這些瑣碎的日常構(gòu)成的。而這些看似平淡的日常里，藏著最真實的人性，也有著最彌久的生命力。很多時候，真正打動觀眾的不是驚天動地的劇情，而可能是一個躲閃的眼神、一次沉默的陪伴這些最細微的瞬間。

我自己的創(chuàng)作一直把鏡頭對準這些煙火氣的日常。不管是鄉(xiāng)村 里扛著鋤頭下地的農(nóng)民，還是城市里傍晚遛彎的普通家庭，他們的家長里短、喜怒哀樂，在我看來都有著強烈的魅力。創(chuàng)作者能沉下心來，認真觀察自己身邊的生活，把那些被快節(jié)奏時代忽略的日常細節(jié)和真實情感拍出來，就永遠不會拍出千篇一律的作品。

導(dǎo)筒：我們現(xiàn)在正在經(jīng)歷電影行業(yè)的低谷期，很多項目的制作規(guī)模、預(yù)算規(guī)模連年縮減，也出現(xiàn)了很多新的視聽產(chǎn)品。您會怎么看這種現(xiàn)狀？

霍猛：我身處行業(yè)之中，其實很難給出絕對精準的判斷，只能談?wù)勛约旱那猩砀惺芘c期待。首先我始終堅信，電影絕不會消亡，它只是在大眾精神生活中所占的比重有所下降，這是再正常不過的行業(yè)規(guī)律。隨著短視頻、互動游戲、沉浸式體驗等各類新娛樂形態(tài)的涌現(xiàn)，大眾的精神消費選擇變得空前多元，電影不再是占據(jù)核心地位的娛樂方式，這種市場份額的分流，是技術(shù)發(fā)展和時代變遷的必然結(jié)果。

但換個角度看，行業(yè)的低谷恰恰在倒逼電影完成自我革新。傳統(tǒng)的電影語言和創(chuàng)作姿態(tài)，已經(jīng)到了必須調(diào)整的節(jié)點。過去有個說法，影院觀影是一種“強迫式”的體驗——在黑暗的封閉空間里，觀眾的視覺與聽覺被銀幕完全主導(dǎo)，導(dǎo)演掌握著絕對的敘事強權(quán)。但在當下，觀眾的注意力被海量信息切割，自主選擇的意愿也愈發(fā)強烈，這種單向度的、自上而下的創(chuàng)作邏輯，已經(jīng)無法完全適配新的觀眾需求。

回顧整個電影史，每一次重大的語言革新，幾乎都誕生于行業(yè)危機之中。如今我們已經(jīng)能看到很多創(chuàng)作者在做出積極嘗試，從敘事節(jié)奏、視聽呈現(xiàn)到與觀眾的情感連接方式，都在突破傳統(tǒng)電影的固有邊界。我們需要拍出真正“新鮮”的電影，這種新鮮首先體現(xiàn)在電影語言的迭代上，VR電影、體感電影這些新形式的出現(xiàn)，都是值得鼓勵的探索方向。

更重要的是，我們需要跳出只有90分鐘影院長片才是電影的固有認知。從影像創(chuàng)作的本質(zhì)來看，電影最初不過是《火車進站》那樣的單鏡頭短視頻，所謂的標準時長和影院觀影形式，只是后來約定俗成的行業(yè)慣例。如今數(shù)字技術(shù)的普及，徹底解放了影像創(chuàng)作的生產(chǎn)力，每一個擁有手機攝像頭的人，都可以成為影像的創(chuàng)作者。這絕對是行業(yè)的巨大進步，它打破了電影曾經(jīng)的專業(yè)壁壘，讓更多不同背景、不同視角的聲音能夠被聽見。

哪怕是普通人過年時記錄家人吃年夜飯的視頻，只要是帶著情感和意識去拍攝的，本質(zhì)上也是一種創(chuàng)作。或許它的受眾只有自己的家人，但時隔多年再回看時，那些日常的畫面依然能帶來最真切的情感撫慰，消解時光帶來的遺憾與懷念。這種影像的日常價值，其實與院線電影的藝術(shù)價值同樣珍貴。生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的變革，終將催生更多元的創(chuàng)作主體和更豐富的影像形態(tài)，這才是一個行業(yè)的生命力所在。

導(dǎo)筒：現(xiàn)在AI已經(jīng)很垂直地參與編劇、分鏡甚至影像生成了。您覺得未來AI會只是工具，還是會改變電影創(chuàng)作的核心邏輯？

霍猛：AI技術(shù)的快速滲透是行業(yè)發(fā)展的必然趨勢，我們不應(yīng)該不排斥新技術(shù)，反而需要主動將它作為高效的創(chuàng)作輔助工具。在劇本打磨階段，我會用它梳理故事邏輯、補充不同視角的情節(jié)可能性；在前期籌備時，它能快速生成場景概念參考、繪制初步的分鏡草圖，甚至幫我推演制片計劃的細節(jié)。這些重復(fù)性強、需要海量素材積累的工作，AI能幫我節(jié)省大量時間和精力，讓我能把更多注意力放在真正需要創(chuàng)造性的部分。對我而言，導(dǎo)演的工作從根本上是一門現(xiàn)場的藝術(shù)，它無法被提前預(yù)設(shè)和批量生產(chǎn)。當你站在拍攝現(xiàn)場，攝影機就是你的眼睛，你每一次對鏡頭焦距的調(diào)整、對光影角度的選擇、對演員表演的引導(dǎo)，本質(zhì)上都是在捕捉一種當下的、流動的情緒。這種情緒只有在那個具體的物理空間里，面對活生生的人，你才能真正感知到。你會知道這場戲的情緒該往哪個方向收、哪個方向放，知道演員哪個不經(jīng)意的微表情最動人，知道窗外突然照進來的一束光，能讓整個畫面的質(zhì)感完全不同。

這些現(xiàn)場的、偶然的、不可復(fù)制的瞬間，是AI永遠無法生成的。它所有的輸出都建立在已有的數(shù)據(jù)和給定的關(guān)鍵詞之上，是標準化的、可預(yù)測的。但創(chuàng)作中最珍貴的部分，恰恰是那些無法被精準定義和拆解的東西。同樣是離別的情緒，它可能是強忍淚水的故作輕松，也可能是沉默轉(zhuǎn)身時的肩膀顫抖，還可能是望著對方背影時的欲言又止。這些復(fù)雜的、混雜著多種感受的情緒，你無法用幾個關(guān)鍵詞完整傳遞給AI，它也無法理解那種藏在細節(jié)里的、只可意會不可言傳的張力。

影像之所以能成為一門獨立的藝術(shù)，就是因為它能承載那些文字無法言說的內(nèi)容。那些畫面里的溫度、質(zhì)感，那些空氣里流動的氣息，那些人與人之間微妙的情感連接，才是電影真正打動人心的地方。這一切，都只能由帶著真實生命體驗的人，在真實的現(xiàn)場中去創(chuàng)造和捕捉。

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