本文轉(zhuǎn)自：MOViE MOViE 影城上海前灘太古里

讓·魯什（Jean Rouch）的「電影眼」重塑了紀(jì)錄片的本質(zhì)。這位「真實(shí)電影之父」徹底顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作范式——摒棄冷眼旁觀，將攝影機(jī)轉(zhuǎn)化為激發(fā)「對話」的媒介。他的鏡頭將現(xiàn)實(shí)構(gòu)建為人類學(xué)的田野調(diào)查，讓被攝者成為平等的合作者，開拓「民族志電影」的全新紀(jì)錄影像類別。魯什將「表演」傾注入「現(xiàn)實(shí)」，調(diào)度攝制對象，將現(xiàn)實(shí)儀式搬上戲劇舞臺。他深入非洲，鏡頭既捕捉那些鮮為人知的古老儀式，又悄然編織著法國新浪潮電影的底色與基調(diào)。

2025年6月8日，正值上海國際電影節(jié)紀(jì)錄片單元官宣和《拍電影的人類學(xué)家：先驅(qū)讓·魯什的田野與民族志研究》新書發(fā)布之際，上海圖書館東館與庫布里克書店聯(lián)合特邀資深影評人、詩人孫孟晉和上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院教授徐亞萍，舉辦《人類學(xué)家的電影眼——我們怎么看紀(jì)錄片?》專題講座，帶領(lǐng)我們深入解讀這位「真實(shí)電影之父」如何重塑了紀(jì)錄片的邊界與可能，向我們展現(xiàn)了一場持續(xù)半個(gè)世紀(jì)的影像革命。5月31日正值讓·魯什誕辰109周年紀(jì)念，謹(jǐn)以此篇講座回顧重溫他的光影足跡。

2025.6.8《人類學(xué)家的電影眼》專題講座

深入非洲的「人類學(xué)家」

孫孟晉：

我在很多年前看過讓·魯什的《夏日紀(jì)事》（Chronique d'un été, 1961），覺得這個(gè)片子拍得特別好，后來又看了一些他的紀(jì)錄片，覺得這是個(gè)神人。《拍電影的人類學(xué)家》這本書宣傳里提到，雅克·里維特將他稱為戈達(dá)爾的前輩，我非常贊同。我認(rèn)為，讓·魯什的電影成就是有些被埋沒的。雖說他還算知名，但隨后的「法國新浪潮」蓋住了他的名聲，戈達(dá)爾的實(shí)驗(yàn)性蓋住了讓·魯什的努力。

《拍電影的人類學(xué)家》這本書被翻譯成中文，本身已經(jīng)非常珍貴，其次譯者的譯文可讀性也很強(qiáng)，讓我讀得津津有味。因?yàn)橹皼]有任何關(guān)于讓·魯什的專著或者他自己的書被翻譯過，只在一些法國史或者世界電影史的著作里，會(huì)包含一小章節(jié)談到讓·魯什在世界電影史上的地位。在此，我想先分享一下我對他的幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識。

《拍電影的人類學(xué)家：先驅(qū)讓·魯什的田野與民族志研究》

作者: [瑞典] 保羅·斯托勒

譯者: 楊德睿

出版社: 華東師范大學(xué)出版社

出版年: 2025-1

定價(jià): 85.00元，上海庫布里克書店有售

因?yàn)槲冶旧韺τ谑澜缫魳泛芨信d趣，因此先聊聊音樂這部分。讓·魯什當(dāng)初去了桑海（Songhai，亦稱松加伊王國，公元7世紀(jì)時(shí)由桑海人在西非登迪地區(qū)建立的古國，位于當(dāng)今馬里共和國和尼日爾的部分地區(qū)；15世紀(jì)一度成為西非最強(qiáng)盛的帝國，1640年解體），這個(gè)地方有尼日爾傳統(tǒng)的非洲音樂，比如一些獨(dú)特的弦樂器演奏出的音樂、各種各樣形狀的手鼓，以及我們能感受到隨著時(shí)間的演變，當(dāng)?shù)厝搜葑鄻菲骱鸵魳凤L(fēng)格的變化。在他的人類學(xué)紀(jì)錄影像里，留下了這些當(dāng)?shù)匾魳返恼滟F記錄。

然后從紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度，我覺得他有非常高級的手法和意識。他在50年代、甚至于更早的時(shí)間就開始嘗試在拍攝中容納「即興」的部分。這種手法在55年前后已經(jīng)很純熟了。我最近這兩年一直在感嘆，現(xiàn)在有很多紀(jì)錄片模糊了劇情片和紀(jì)錄片的界限。但讓·魯什早在七八十年前已經(jīng)做過了這件事情，這對電影創(chuàng)作的貢獻(xiàn)是非常大的。但同時(shí)，他受他老師馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule，法國著名人類學(xué)家）的影響，擁有人類學(xué)的田野調(diào)查的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ㄕ摚?strong>這讓他又像是一個(gè)科學(xué)家。

讓·魯什（1917-2004）

最后一點(diǎn)，我想說，這本書評價(jià)他是「游吟詩人」。他的很多紀(jì)錄片里，都會(huì)有一些神靈附體的東西。非洲原住民文化當(dāng)中本來就有這些特色，而桑海人信仰又是伊斯蘭教，所以在他的紀(jì)錄片里能看到關(guān)于原住民的習(xí)俗、文化、宗教很復(fù)雜的日常以及儀式，文獻(xiàn)意義也很大。

徐亞萍：

讓·魯什是一個(gè)法國人，1917年出生在巴黎，2004年去世。他早年花了很長的時(shí)間去西非去拍攝紀(jì)錄片，和當(dāng)?shù)氐纳：Ｈ?、多貢人（dagon）有很深的交集，和他們一同經(jīng)歷宗教生活和世俗生活。關(guān)于他的去世，有件很戲劇性的事。那是2004年，他跟他的妻子、以及一個(gè)尼日爾的導(dǎo)演一起駕車在尼日爾的首都尼亞美附近行駛——因?yàn)樗诜侵薜墓ぷ鳎尯芏喾侵薜哪贻p導(dǎo)演都走上了電影之路。而讓·魯什實(shí)際上是從1946年開始拍攝紀(jì)錄片的，他拍攝的第一部的紀(jì)錄片就是在尼日爾。這場尼日爾的車禍里，魯什的妻子和隨行受了傷，但魯什在車禍第二天去世了。他就被葬在了尼日爾，給他的一生畫上了一個(gè)特別意味深長的句號。

我們最熟悉的讓·魯什的電影作品的肯定是《夏日紀(jì)事》，1960年拍攝、1961年上映。紀(jì)錄片發(fā)展史上，大家給這部電影貼的標(biāo)簽是「真實(shí)電影的開創(chuàng)者」，但就像孫老師剛才提到的，讓·魯什作為電影人，除了「真實(shí)電影之父」之外，其實(shí)已經(jīng)很深地卷入了「法國電影新浪潮」的這個(gè)集體電影運(yùn)動(dòng)里去了。《夏日紀(jì)事》實(shí)際上有四個(gè)拍攝者。除了讓·魯什和聯(lián)合導(dǎo)演埃德加·莫蘭（Edgar Morin），還有兩個(gè)攝影師，其中一個(gè)就是戈達(dá)爾的《狂人皮埃羅》的攝影師拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard），另外一個(gè)則是從加拿大請過來的一位特別擅長做手持?jǐn)z影的攝影師。

《夏日紀(jì)事》（1961）

孫孟晉：

《夏日紀(jì)事》的手持?jǐn)z影特別棒。

徐亞萍：

是的。如果我們現(xiàn)在概括讓·魯什的一生，可以看到他一直在科學(xué)和藝術(shù)之間反復(fù)地交叉?！杜碾娪暗娜祟悓W(xué)家》這本書里提到了很多細(xì)節(jié)，比如他還是個(gè)造橋造路的工程師。但他在讀書的時(shí)候又受到了超現(xiàn)實(shí)主義、以及很多其他藝術(shù)的熏陶。因此，他去做紀(jì)錄片的創(chuàng)作、或者民族志電影創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)和他的人類學(xué)背景、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究習(xí)慣，產(chǎn)生很大的關(guān)系。讓·魯什對于「民族志電影」的開拓，本身也是對「視覺人類學(xué)」的一個(gè)貢獻(xiàn)。「視覺人類學(xué)」區(qū)別于其他人類學(xué)的最主要的一個(gè)部分，就是它是可以「被分享」的，它是通過「分享」來讓我們?nèi)フJ(rèn)識跟我們不同的「他者」的世界的。

在今天我們已經(jīng)習(xí)以為常的手持?jǐn)z影和同步錄音技術(shù)，其實(shí)都與讓·魯什早期的技術(shù)實(shí)驗(yàn)密切相關(guān)。比如在拍攝《夏日紀(jì)事》時(shí)，他就與法國工程師合作，定制了一款手持?jǐn)z影原型機(jī)。這項(xiàng)嘗試為后來「直接電影」（cinéma direct）或「法國式直接電影」——即真實(shí)電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

魯什同時(shí)也是一個(gè)探險(xiǎn)家。他前往非洲的經(jīng)歷延續(xù)了父親的生命軌跡——他的父親是一位海洋氣象學(xué)家，曾隨南極科考隊(duì)遠(yuǎn)征南極。魯什從巴黎出發(fā)，進(jìn)入非洲這個(gè)對歐洲人而言既陌生又充滿未知的世界。他選擇了一種完全不同的方式去接觸這個(gè)世界。這種觀察方式，正是他最重要的貢獻(xiàn)之一：通過他的電影之眼，我們得以開啟另一種觀看的可能。

我們可以看到，在這張照片中，站在最后方、手持?jǐn)z影機(jī)的人正是讓·魯什。他的攝影機(jī)下方連接著一根線，那是通向同步錄音裝置的線。他一生中都非常推崇一個(gè)觀念：紀(jì)錄片導(dǎo)演一定要是拍攝者，要從取景器中去觀看世界。對他而言，這意味著導(dǎo)演是影片的第一個(gè)觀眾，導(dǎo)演與觀眾的所思所想是一體的。

「Dalarou」拍攝《巴巴圖的三個(gè)秘訣》1975

畫面中右側(cè)戴帽子的男子，是他從1946年在非洲拍攝起便長期合作的親密戰(zhàn)友達(dá)摩瑞（Damouré），左邊的是朗（Lam），而后期還有一位重要合作者塔洛（Tallou）。這三人與魯什一同創(chuàng)作了我們?nèi)缃褫^為熟悉的幾部作品，如《我是一個(gè)黑人》（Moi, un noir, 1958）《美洲豹》（Jaguar，1967）《積少成多》（Petit à petit, 1970）《咯咯咯雞先生》（Cocorico monsieur Poulet, 1976）等。他們四人的組合被稱為「DaLoRouta」（達(dá)-羅-朗-塔的縮寫），有時(shí)也簡稱為「DaLoRou」，省略了塔洛。

所以他們共同創(chuàng)作了一個(gè)非常重要的民族志電影方法——「民族志虛構(gòu)片」(ethnofiction，亦作「虛構(gòu)民族志」)。這種影片基于民族志研究，但并非傳統(tǒng)紀(jì)錄片，而是以紀(jì)錄片的方法拍攝劇情片，將鏡頭前的現(xiàn)實(shí)視為一次性的現(xiàn)場事件。那么接下來我們將具體介紹魯什的幾部作品，讓大家能夠更直觀地看到讓魯什一生的貢獻(xiàn)。

首先，我們將進(jìn)入他曾經(jīng)涉足的世界。正如孫老師所提及，魯什一生關(guān)注的重點(diǎn)人群主要還是桑海人和馬里的多貢人。他們的主要活動(dòng)區(qū)域位于非洲的薩赫勒地帶——也就是撒哈拉沙漠以南的那片過渡區(qū)域。在左上角的地圖中可以看到，這一地區(qū)涵蓋了多個(gè)魯什曾涉足的國家，而圖中左下方標(biāo)出的尼日爾河從大西洋沿岸發(fā)端，從西向東蜿蜒匯入右邊的尼日爾河三角洲。 1946至1947年間，讓·魯什與兩位朋友一同駕駛獨(dú)木舟，歷時(shí)數(shù)月，從河的源頭一路行至河口三角洲地帶。他們用最獨(dú)木舟的形式踏越整條河流。

在右側(cè)的地圖中，我們可以看到與尼日爾河相關(guān)的幾個(gè)國家：馬里、尼日爾、布基納法索，以及更南部的加納、科特迪瓦等。正如孫老師提到的，桑海人主要生活在尼日爾一帶，而多貢人則集中在馬里。

1947到1948年之間，魯什與達(dá)摩瑞和朗一同騎馬穿越馬里、尼日爾與布基納法索交界的地帶，開展田野調(diào)查，持續(xù)了整整七個(gè)月。這段旅程也產(chǎn)出了他早期的三部重要作品，稍后我們會(huì)具體介紹。在左邊的地圖上，紅色標(biāo)記處便是旺澤貝地區(qū)——《旺澤貝的法師》（Les magiciens de Wanzerbé?, 1948）這部影片便取景于此。這一地區(qū)有神靈崇拜的宗教信仰。正如孫老師所說，其實(shí)很多桑海村落已經(jīng)伊斯蘭化了，很多人已經(jīng)信仰伊斯蘭教。所以他們本來祖先流傳的神靈和儀式反而變成了異教。因此這一地區(qū)不同宗教之間的爭端也成為民族神話的一部分。地圖左側(cè)的黃色地帶是洪博里山區(qū)，就是馬里多貢人生活的領(lǐng)域。

到了1950年代，讓·魯什追隨他在40年代結(jié)識的桑海人的足跡，來到了靠近大西洋沿岸的象牙海岸（今科特迪瓦）與黃金海岸（今加納）。這是因?yàn)樵S多桑海人會(huì)在季節(jié)性勞作期間遷移至此打工。魯什便在當(dāng)?shù)嘏臄z了這些年輕打工者的生活狀態(tài)，創(chuàng)作出了《美洲豹》等重要作品。

至此，我們對魯什在非洲的主要活動(dòng)地理范圍已有了大致了解。進(jìn)入60至70年代，魯什雖然仍在西非拍攝，但開始轉(zhuǎn)而關(guān)注「自己的部落」——即巴黎人本身，也就是他所生活的法國社會(huì)。這一轉(zhuǎn)向帶來了《夏日紀(jì)事》一類的作品。

「真實(shí)」與「敘事」：

紀(jì)錄影像中的「表演」

徐亞萍：

關(guān)于魯什，三天三夜都講不完。但我們可以從幾個(gè)關(guān)鍵詞來理解他的核心思想和貢獻(xiàn)。首先就是他在書中和很多文章里反復(fù)提到的兩位深刻影響他的人，一位是弗拉哈迪（Robert Flaherty）。魯什甚至把弗拉哈迪稱為自己的兩個(gè)「祖先」之一，把自己的電影實(shí)踐看作是一種祖先崇拜的延續(xù)。弗拉哈迪對于魯什影響最大的一部作品是1922年的《北方的納努克》(Nanook of the North, 1922)，也是紀(jì)錄片史上被廣泛認(rèn)為的第一部紀(jì)錄片。

《北方的納努克》（1922）

孫孟晉：

我補(bǔ)充一下，徐老師提到的桑海人和馬里地區(qū)的多貢人。其實(shí)很多人可能不了解，桑海地區(qū)在歷史上曾建立過一個(gè)非常強(qiáng)盛的國家——桑海帝國。桑海帝國在15、16世紀(jì)達(dá)到全盛，一度取代馬里帝國（13世紀(jì)上半葉，17世紀(jì)初滅亡）。所以到了20世紀(jì)，讓·魯什在西非拍攝時(shí)，依然能看到桑海帝國一些傳統(tǒng)文化的延續(xù)，這是非常有意思的一點(diǎn)。

另外，在《美洲豹》這部片子里，我們可以看到一些年輕人離開家鄉(xiāng)，前往靠海的地區(qū)打工的情節(jié)。他們駕駛汽車一路開到沿海地區(qū)。

《美洲豹》（1967）

還有像《我是一個(gè)黑人》這部作品，也是圍繞這些在科特迪瓦打工謀生的人展開的。

我覺得很值得提的一點(diǎn)是，這兩位紀(jì)錄片先驅(qū)，都與自己的父親都有很大的關(guān)系。和讓·魯什類似，弗拉哈迪的父親也是個(gè)探險(xiǎn)家，曾帶他四處旅行，這對他今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。

《我是一個(gè)黑人》（1958）

弗拉哈迪曾經(jīng)耗費(fèi)了將近十年在愛斯基摩人居住地拍攝。據(jù)說早期拍攝的素材還有被毀掉一部分。直到1922年，《北方的納努克》正式完成，在美國放映時(shí)就引起了極大關(guān)注。我認(rèn)為《北方的納努克》堪稱傳奇之作，在紀(jì)錄片史上具有劃時(shí)代意義，有人稱它是紀(jì)錄片之「父」。它對魯什的創(chuàng)作風(fēng)格也產(chǎn)生了重大影響。徐老師也可以接著說說這一點(diǎn)。

《北方的納努克》捕獵海象

徐亞萍：

確實(shí)，魯什在許多文章中都強(qiáng)調(diào)弗拉哈迪和我們稍后會(huì)提到的維爾托夫（Dziga Vertov）對他的深遠(yuǎn)影響。弗拉哈迪的影響主要體現(xiàn)在他以一種「演出的現(xiàn)實(shí)」（staged reality）來構(gòu)建紀(jì)錄影像。但其實(shí)這還不足以準(zhǔn)確描述。他的作品呈現(xiàn)出一種如同舞臺表演般的真實(shí)感，也就是說，被攝對象是經(jīng)過調(diào)度的。

孫孟晉：

也就是被稱為「參與式紀(jì)錄片」（participatory documentary），對吧？

徐亞萍：

對。就比如在《北方的納努克》中有一個(gè)非常經(jīng)典的場景：納努克一家和他的族人在岸邊發(fā)現(xiàn)一群靠近的海象，便拿起魚叉進(jìn)行捕獵，并最終將其拖拽至岸邊。觀眾可以在這個(gè)過程中感受到人與自然之間的搏斗。但實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)，這些因紐特人已經(jīng)不再使用這種方式捕獵。也就是說，這些場景是因紐特人與弗拉哈迪合作，「演出」他們祖先的生活方式。這既真實(shí)又經(jīng)過設(shè)計(jì)，讓整個(gè)過程自然而然被「演出」出來。

這種做法深深影響了讓·魯什。魯什早期拍攝的民族志影片《黑法師的國度》（Les magiciens noirs， 1947），便受到這種風(fēng)格的影響。1946或1947年，他隨工程師朋友在尼日爾河上漂流時(shí)，有村民邀請他們?nèi)ヅ臄z村里的狩獵活動(dòng)，記錄索爾科漁民如何捕獵河馬。他們展示了如何造獨(dú)木舟、制作長矛，并用集體的方式捕捉巨大的河馬，之后將其拖回村中宰殺。這一過程與《北方的納努克》中捕獵海象的情節(jié)幾乎如出一轍。

《黑法師的國度》（1947）

1950年，他再次拍攝了這一主題，首次采用現(xiàn)場錄音技術(shù)。這次拍攝的片名是《大河上的戰(zhàn)斗》（Bataille sur le grand fleuve, 1950），與他讀人類學(xué)時(shí)結(jié)識的朋友——格里奧爾的學(xué)生——合作完成。當(dāng)然影像和聲音的質(zhì)感更為成熟、豐富，但主題上仍然是捕獵河馬。

魯什真正擅長的是什么？他非常擅長拍攝「performance」（表演）——尤其是那些在他鏡頭前持續(xù)上演、如同舞臺演出般展開的現(xiàn)實(shí)場景，尤其是宗教儀式、集體慶典這類活動(dòng)。

《大河上的戰(zhàn)斗》（1950）

我們可以回頭看看他早年拍過哪些作品。在完成《黑法師的國度》之后，他于1947至1948年再次騎馬回到我們之前提到的三個(gè)國家交界地帶，并在那里拍攝了三部非常重要的影片。第一部是在馬里洪博里地區(qū)拍攝的，記錄了30或40名少年的割禮儀式。這部片子完整記錄了這些少年在接受割禮后聚在一起，唱誦「割禮歌」的整個(gè)過程。整個(gè)場景集中發(fā)生在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)。

孫孟晉：

這其實(shí)是一部短片，但給我留下了非常深刻的印象。每個(gè)孩子在接受割禮之前都要剃光頭發(fā)。片尾有一個(gè)場景非常震撼：所有孩子手持樹枝一起敲擊地面。這其實(shí)就是一種宗教性的象征儀式。要知道，他們中很多人還只是孩童，卻已經(jīng)置身于這種宗教氛圍之中。

《割禮》（La circoncision, 1949）

徐亞萍：

而且這就涉及到孫老師剛才提到的一點(diǎn)：馬里這個(gè)地區(qū)早已伊斯蘭化，割禮本身是伊斯蘭教的宗教儀式，它與當(dāng)?shù)氐淖嫦瘸绨萦质莾纱a事。這里其實(shí)體現(xiàn)出不同宗教體系之間的區(qū)別與交織。

魯什在那段時(shí)間騎馬拍攝的三部重要影片中的第二部，是在尼日爾的旺澤貝村莊拍攝的，名為《旺澤貝的法師》。影片中記錄了當(dāng)?shù)胤◣熑绾问┓?、與神靈溝通，以求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。因?yàn)檫@一地區(qū)土地貧瘠，氣候惡劣，小米是主要作物，一旦降雨不及時(shí)，或者發(fā)生蝗災(zāi)、蟲災(zāi)，便會(huì)面臨嚴(yán)重的糧食短缺。因此，法師在當(dāng)?shù)匕缪葜陵P(guān)重要的角色。這部影片中，魯什拍到的法師十分神奇。他曾將這部片子放給朋友觀看，最令觀眾震驚的鏡頭之一，是那位法師從肚子里吐出一條金屬小鏈。這本書中也提到過這個(gè)場景。

《旺澤貝的法師》（1949）

當(dāng)時(shí)該地區(qū)是法國的殖民地，法國的行政長官對這個(gè)場面表示無法理解，決定用X光檢查這位法師的胃里是否真的藏有金屬鏈條，以驗(yàn)證其真假。這是典型的西方科學(xué)理性思維方式：試圖通過技術(shù)手段來「證實(shí)」法術(shù)的真實(shí)性。

于是他帶著魯什一同返回村莊，準(zhǔn)備用X光驗(yàn)證這個(gè)「奇跡」。就在他們等待法師現(xiàn)身、坐在村口喝威士忌時(shí)，有一個(gè)法師遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來。沒想到，那個(gè)行政官突然像發(fā)瘋一樣，頭也不回地逃跑，最后竟然瘋了。這本書里也寫到過這件事。據(jù)說還有另一位行政長官，經(jīng)歷了類似的遭遇：本來是想要驗(yàn)證法術(shù)真假，結(jié)果卻好像中了法術(shù)，直到他們回到法國，精神狀態(tài)才恢復(fù)正常。

《旺澤貝的法師》（1949）

孫孟晉：

我也想分享一個(gè)與此呼應(yīng)的小故事，這次是作者本人在桑海地區(qū)做田野時(shí)的親身經(jīng)歷。他曾遇到兩個(gè)法師，水平不相上下，但是彼此間存在微妙的競爭。有一天，其中一位法師拿起法器對著另一位挑釁，意在宣示自身法力更強(qiáng)。但幾日后，他便恐懼地公開承認(rèn)「我不如他」，因?yàn)樗ε聦Ψ绞┓雍?。以此自保，才得以幸免?/p>

徐亞萍：

魯什的電影實(shí)際上也挑戰(zhàn)了西方固有的認(rèn)知——在歐洲傳統(tǒng)中，巫術(shù)有黑白之分，即正邪之別。然而，在魯什的影片中，法術(shù)并無善惡區(qū)分，只有法力強(qiáng)弱之分，這代表了一種不同的道德觀。

他第三部重要作品名為《附體舞者入門》(Initiation à la danse des possédés, 1949)，受弗拉哈迪的影響。這部短片記錄了一位叫Za Ba的年輕女子學(xué)習(xí)成為靈媒的入門過程。她尚未成為真正的靈媒，卻常被各種神靈附體，甚至因應(yīng)接不暇而失語。她需通過舞蹈來學(xué)習(xí)如何「管理」神靈，即識別哪位神在附體。影片集中記錄了她七天的入門過程。

《附體舞者入門》（1949）

孫孟晉：

我印象特別深的是這個(gè)女孩子還并非是孤身一人，周圍還有他人陪伴，整個(gè)場面極為震撼。

徐亞萍：

是的，魯什為此拍攝了整整七天。此外，他還記錄了多貢人重要的祈雨儀式「耶南地」。當(dāng)?shù)仂`媒或法師通過儀式祈求天空之神降雨，保佑莊稼生長。

《耶南地，或祈?者》（Yenendi: les hommes qui font la pluie, 1952）

孫孟晉：

我覺得很神奇的就是，儀式以后真的就下起雨來，甚至有人質(zhì)疑魯什是否是后期剪輯時(shí)人為添加的下雨場景。

徐亞萍：

但是從記錄來看，儀式確實(shí)「顯靈」了。更神奇的是，儀式中召喚出的不止一位神靈，有雷神、霹靂神、彩虹神，甚至雷神的奴隸等，場面極為壯觀。不只一個(gè)人「顯現(xiàn)」。

此外，除了桑海人的儀式，魯什還拍攝了馬里多貢人的祭祖儀式。他們居住在邦賈加拉懸崖地帶，信奉祖先崇拜，認(rèn)為祖先雖死卻并未真正離去。每六十年，他們舉行一次「司歸祭典」，以紀(jì)念逝去的祖先。1951年，魯什在其導(dǎo)師的田野地點(diǎn)——邦賈加拉懸崖（Bandiagara Cliffs，多貢世代所居的懸崖，被譽(yù)為「多貢大地」）——拍攝了《懸崖上的墓園》(Cimetière dans la falaise)。

孫孟晉：

我印象最深的是那個(gè)真實(shí)存在于懸崖邊的墓園。我人生中最震撼的兩個(gè)墓地，一個(gè)是就是那里，他們把尸體從上面吊下去；一個(gè)是在耶路撒冷城墻外。我曾親耳聽到伊斯蘭的鐘聲響起，看到城墻外是一片墓地。我問當(dāng)?shù)厝藶楹文沟卦O(shè)在城墻邊，他們告訴我，這與伊斯蘭教的傳統(tǒng)有關(guān)。

徐亞萍：

這也是與伊斯蘭教的伊斯蘭化過程有關(guān)。所謂「懸崖上的墓園」，指的是尸體會(huì)被抬到上面的巖壁之上進(jìn)行安葬，那些人都是村子里去世的成員。當(dāng)?shù)厝讼嘈?，逝者最終會(huì)聚集在這片圣地，而他們的靈魂也會(huì)在死后某個(gè)時(shí)刻重新回來。魯什拍攝了這樣一個(gè)片段。其實(shí)，他之所以能拍到，是因?yàn)樗竭_(dá)該地時(shí)，剛好有一位村民不幸溺水身亡。片中有一段是關(guān)于靈媒被水神附體，通過通靈儀式向水神詢問死者下落的場景。找到尸體后，村民們便將其拖到懸崖之上。

《懸崖上的墓園》（1951）

這個(gè)片段如果大家有機(jī)會(huì)觀看，會(huì)覺得非常有意思。當(dāng)時(shí)魯什使用的是一種需要手動(dòng)上發(fā)條的攝影機(jī)——類似于音樂盒那種原理，由彈簧帶動(dòng)馬達(dá)運(yùn)轉(zhuǎn)。每次上弦后最長只能拍攝二十多秒。因此，在拍攝那段將尸體拉上懸崖、持續(xù)約一分鐘的鏡頭時(shí)，魯什需要多次上發(fā)條、分段拍攝。所以在觀看時(shí)會(huì)看到畫面之間存在明顯跳切，呈現(xiàn)出類似新浪潮電影的非連貫風(fēng)格。

共塑的「真實(shí)」

徐亞萍：

剛才我們提到的邦賈加拉最盛大的儀式就是「司歸儀典」。這個(gè)儀式涵蓋七個(gè)村莊，持續(xù)七年，由各村依次接力完成。魯什在與其導(dǎo)師、也是本書中提到的重要人類學(xué)家迪耶·泰朗（Germaine Dieterlen）合作下，從1966年起拍攝了整整八年，將整個(gè)司歸祭典過程記錄下來。這種通過影像來生產(chǎn)知識的方式，是人類學(xué)中非常獨(dú)特且重要的例證。后來，魯什將這些影像剪輯成一部較長的匯編紀(jì)錄片，該片曾在日本NHK電視臺播出過。

這也正回應(yīng)了弗拉哈迪對魯什的影響——在其作品中，拍攝所展現(xiàn)的「現(xiàn)實(shí)」往往是經(jīng)過導(dǎo)演和被攝者共同調(diào)度和建構(gòu)的。因此，在魯什的紀(jì)錄片中，我們或許無需執(zhí)著于「創(chuàng)作者」與「拍攝對象」之間的分界，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是參與者，都在共同塑造影像的呈現(xiàn)。而這種影響并不限于拍攝階段，在放映時(shí)仍在持續(xù)。

「司歸系列」 (Sigui synthèse, l'invention de la parole et de la mort, 1966-1974)

書中提到一個(gè)非常關(guān)鍵的放映實(shí)例：1954年，魯什將他拍攝的《大河上的戰(zhàn)斗》帶回阿約魯?shù)貐^(qū)（尼日爾西部的城鎮(zhèn)），放映給當(dāng)?shù)貪O民觀看。放映后引發(fā)了許多有趣的反響。

最初的版本中，魯什為片中獵捕場景加入了一段戲劇化的配樂，旨在營造捕獵的高潮與緊張感。這種處理顯然受到了西方戲劇傳統(tǒng)的影響。然而，當(dāng)?shù)厝酥赋?，在真正的河馬獵捕過程中必須保持絕對安靜，任何聲音都會(huì)驚動(dòng)獵物、導(dǎo)致行動(dòng)失敗。正是在此時(shí)，魯什第一次意識到創(chuàng)作必須從「當(dāng)?shù)厝说囊暯恰钩霭l(fā)，后續(xù)將該配樂刪除。

這一事件也體現(xiàn)了魯什獨(dú)特的創(chuàng)作方法：他常常將影片帶回拍攝地，請被攝者觀看并征求反饋，而這些反饋又影響他后續(xù)的拍攝。這種創(chuàng)作方法可追溯到弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》時(shí)所采用的方式——當(dāng)時(shí)弗拉哈迪甚至將沖洗膠片的裝置搬到了因紐特人居住地。這種放映方式能夠促使當(dāng)?shù)厝私o出直接反饋，從而參與影片最終的生成。

魯什正是借鑒了這種方法，逐步發(fā)展出他重要的幾部作品。例如在《大河上的戰(zhàn)斗》的放映現(xiàn)場，一位勾人——以捕獵為生的桑海人——便邀請魯什去拍攝他們?nèi)绾尾东C獅子或鬣狗等猛獸，由此誕生了《以弓獵獅》（La chasse au lion à l'arc, 1966）這部影片。

《以弓獵獅》（1966）

孫孟晉：

這部紀(jì)錄片非常經(jīng)典，也是我個(gè)人非常喜歡的一部片子。魯什花了七年時(shí)間拍攝它。影片開場是一群人演奏非洲的傳統(tǒng)弦樂器，我尤其被那種獨(dú)弦琴的音色打動(dòng)，特別動(dòng)人。隨后，影片引出了一個(gè)叫「叢莽」的地帶，書中也提到這個(gè)地帶——那是一塊不毛之地。魯什就開車進(jìn)入了這個(gè)地帶。

徐亞萍：

他本人后面還給路虎拍過廣告片。

孫孟晉：

這部紀(jì)錄片非常精彩。影片拍攝的地點(diǎn)，是當(dāng)?shù)厝艘迅械轿ｋU(xiǎn)的地方，因?yàn)槟抢锝?jīng)常有獅子出沒，會(huì)襲擊他們的牛羊，將其撕碎。因此，村民們知道這附近有獅子出沒，于是開始準(zhǔn)備獵捕。片名《以弓獵獅》，正反映了他們的捕獵方式。他們前往一棵特殊的樹，采集一種豆莢，將其浸泡在水中，并找來一位他們認(rèn)為身上帶有「毒氣」的女性協(xié)助制作毒液。

徐亞萍：

她是代表有仇恨的人。

孫孟晉：

對，他們認(rèn)為她可以傳遞那種力量。這個(gè)女人被視為身負(fù)毒氣之人。她將豆莢加入水中制毒。隨后，他們將這些毒液熬制成液狀涂抹在箭簇上。電影中還有他們?nèi)〖膱鼍啊淮蠖鸭^被準(zhǔn)備好，逐一涂毒。他們接著布置陷阱，就像農(nóng)村里用于捕鼠的夾子，但這些是專門捕捉野獸的裝置，隱藏得很好。我記得第一次捕獲的是一只貓鼬。他們用它來測試毒箭是否有效。結(jié)果真的中箭之后，貓鼬過了一兩分鐘便死去了。

《以弓獵獅》（1965）

徐亞萍：

他們還會(huì)念咒語，以期加速毒性的發(fā)作，這樣動(dòng)物就能更快地、少些痛苦地死去。

孫孟晉：

他們還捕獲了一只土狼。幾天之后，夜里來了頭小獅子，被陷阱捉住了。小獅子雖然還幼小，但異常憤怒和兇猛。他們竟然將它的肉分而食之——因?yàn)槎舅厣形瓷钊塍w內(nèi)，大家可以安全食用。他們把這些獅肉帶回村中分給族人。我認(rèn)為，這不僅與食物供應(yīng)有關(guān)，更可能是出于某種宗教祭祀的需要。

接著，他們終于發(fā)現(xiàn)了一頭母獅，那正是很兇猛的一頭公獅的配偶，十分兇猛。后來，村中的宗教首領(lǐng)前往查看它是否已死，還往它鼻尖上涂抹一些物質(zhì)。影片最后的畫面，是孩子們各自分得一塊獅肉，高興地返回村莊。

這部片子給我的觀感非常好。它完整地呈現(xiàn)了非洲人如何在惡劣環(huán)境中憑借智慧與堅(jiān)韌求得生存。在沙漠地帶，野獸與自然環(huán)境都極具威脅。這部作品展現(xiàn)出他們驚人的應(yīng)變能力，拍得非常出色。

徐亞萍：

補(bǔ)充一下《以弓獵獅》：正如孫老師剛才所說，影片中并沒有捕獲那頭原本計(jì)劃中的獅子，只捕到了一只母獅和一頭幼獅。獵人首領(lǐng)的女兒因此感到十分羞愧，其他獵人也覺得沒面子。后來魯什將這部片放映給他們觀看后，他們決定再捕一次。于是幾年后，他們又組織了一次狩獵并進(jìn)行拍攝，拍成了另一部影片《一頭叫美洲的獅子》。但即使如此，最終仍未如愿捕獲雄獅，影片中獅子還是逃脫了，可見這頭獅子還是很厲害的。

這再次說明，放映本身就構(gòu)成了魯什「參與式電影」風(fēng)格的重要部分。在放映《大河上的戰(zhàn)斗》時(shí)，觀眾中就包括他的兩位重要合作者：達(dá)摩瑞（Damouré）和朗（Lam），他們被銀幕上的形象深深震撼，決定也要當(dāng)演員、也要拍片。由此便誕生了魯什最重要、最知名的虛構(gòu)民族志影片之一——《美洲豹》。這是一部具有劇情的「民族志」影片。

《美洲豹》（1967）

孫孟晉：

其實(shí)就像是幾個(gè)年輕的桑海人去外面冒險(xiǎn)的故事。我記得這個(gè)片子里他們?nèi)チ撕芏嗟胤?，路上遇到形形色色的人，比如有向他們討飯的，也有與其他部落成員打交道的情節(jié)，而這些互動(dòng)都處理得非常得體。

徐亞萍：

它有一個(gè)很重要的創(chuàng)作方法，就是拍攝時(shí)其實(shí)還不是現(xiàn)場「同步錄音」。影片的影像拍完之后，導(dǎo)演再請三位主要演員進(jìn)入一個(gè)錄音棚，讓他們一邊觀看影片，一邊對影片內(nèi)容進(jìn)行評論，這些評論就成了影片的聲音部分。

孫孟晉：

是的，這個(gè)片子其實(shí)已經(jīng)帶有虛構(gòu)成分了。其中包括一些表演的段落，也可以看出魯什開始嘗試在紀(jì)錄的基礎(chǔ)上加入更多的導(dǎo)演控制與構(gòu)思。片子結(jié)尾三人重返家鄉(xiāng)的那一幕也非常有趣。這部作品后來被評價(jià)為是一種「虛構(gòu)的民族志」紀(jì)錄片。

徐亞萍：

而且影片還受到一些意大利即興喜劇的影響，劇情主干是設(shè)定好的，但具體表演時(shí)，演員可以自由發(fā)揮、加入一些自創(chuàng)的笑料。影片的核心設(shè)定是他們?nèi)フ乙粋€(gè)占卜師，占卜師告訴他們必須在十字路口分道揚(yáng)鑣，故事就是從這里展開的。

孫孟晉：

此時(shí)魯什已在「發(fā)功」了。

徐亞萍：

這次放映不僅標(biāo)志著「參與式電影」的誕生，也延續(xù)出多個(gè)后續(xù)作品，比如1955年的《瘋癲大師》（Les Ma?tres fous, 1955）。這本書里提到，讓·魯什后來把這部片還放映給一些「豪卡」靈媒看（Hauka，1920年代西非興起的一種信仰）——這些靈媒所信奉的是一種被稱作「豪卡」的神靈——一種權(quán)力之神，也是一種殖民權(quán)力的象征。這些靈媒在儀式中會(huì)被殖民者靈魂附體——也就是那些歐洲過來的長官，模仿他們的語言、行為、穿著，最經(jīng)典的形象就是戴著殖民者的白帽子。這個(gè)片子放映之后，引起了魯什同時(shí)代的一些人的強(qiáng)烈反感，特別是他的導(dǎo)師格里奧爾，認(rèn)為這部作品對自己是一種冒犯和挑釁。但這部作品后來卻被認(rèn)為是紀(jì)錄片史上非常重要、卻被低估的一部。

《瘋癲大師》（1955）

孫孟晉：

是的，這部作品其實(shí)影響了法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。我看過一些電影史著作都提到這部片子對新浪潮的影響。片中最重要的內(nèi)容之一是「神靈附體」的場景。在白人的視角里，這些場面顯得非常「原始」甚至「殘酷」。你剛才提到的白色帽子，是他們對殖民者形象的模仿，其實(shí)據(jù)他們所說也有一些諷刺意味，其實(shí)我倒覺得他們不一定意在諷刺。

《瘋癲大師》（1955）

徐亞萍：

當(dāng)年反對這部片子傳播的有些人是覺得看起來會(huì)有一些生理不適，比如他們口吐白沫的情節(jié)。

孫孟晉：

對，而且?guī)缀趺總€(gè)人都口吐白沫。有一段特別有意思，是一個(gè)悔罪者在儀式中懺悔，說他曾經(jīng)與好友的女朋友有染，然后大家當(dāng)場宰殺了一只雞，在他身上涂滿雞血，還要拿著雞頭繞圈走，說是要將體內(nèi)的「毒氣」或「惡靈」排出體外。影片中呈現(xiàn)了這樣的宗教儀式。

馬塞爾·格里奧爾對此片極為憤怒，作為魯什的老師，他甚至說要銷毀這部作品，認(rèn)為學(xué)生必須聽從師命。對老師十分順從的魯什也一度猶豫。連馬丁·斯科塞斯非常欣賞的一位塞內(nèi)加爾導(dǎo)演——烏斯曼·塞姆本（Ousmane Sembène），也非常討厭這部片子。有人痛恨它，但也有一大批人極為欣賞它。法國各個(gè)電影機(jī)構(gòu)的一些重要人物也都認(rèn)為這是一部偉大的作品。有時(shí)候，最有爭議的作品往往就是最偉大的作品。

徐亞萍：

對，讓·魯什在這部片子的結(jié)尾給出了一個(gè)說法，實(shí)際上他對整件事情的洞見也非常深刻。影片的結(jié)構(gòu)是這樣的：前面是桑海的一些年輕人在加拿大打工，他們從事各類低薪勞動(dòng)，比如扒手、礦工、洗酒瓶者等等，各種職業(yè)。他們在平日是非常勤奮的勞動(dòng)者，而到了周末，他們會(huì)開車前往某個(gè)小鎮(zhèn)，進(jìn)行附體儀式。工作日又回到崗位上，繼續(xù)如常地勞動(dòng)，仍然是「好」的工作者。

魯什的說法是：這些人通過這種儀式性的方式，來應(yīng)對和化解殖民帶來的現(xiàn)代性對他們生活與工作的分裂。這種儀式對他們而言，是一種「解藥」，是他們自我治療的方式。

「真實(shí)」的革新建構(gòu)

孫孟晉：

而《我是一個(gè)黑人》這部片子呢，我記得講的是那時(shí)候他們進(jìn)城打工，當(dāng)時(shí)魯什這部片子拍得很快，三個(gè)月就完成了，跟著他們一路拍。我記得片中有爵士樂的片段，他們?nèi)チ艘粋€(gè)叫特雷斯維爾的城市，一上來就有主角出現(xiàn)在貧民窟的鏡頭。那里有一塊標(biāo)牌寫著這個(gè)貧民窟的名字，他就指著牌子，還唱了一首歌，是關(guān)于打工生活的。

《我是一個(gè)黑人》（1958）

我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，在魯什的影片中，很少會(huì)出現(xiàn)采訪式的鏡頭。這里雖然有畫外音，但那是被攝者自己后期錄的聲音。說實(shí)話，我看到有些紀(jì)錄片還停留在面對鏡頭采訪的那種模式，就覺得沒勁，幾十年過去了還在用電視臺那種老套做法。你看魯什當(dāng)年就已經(jīng)讓被拍攝者自己以畫外音講述，同時(shí)畫面呈現(xiàn)的是他們在做事，或是其他相關(guān)動(dòng)作，這真的非常高級。

徐亞萍：

我來補(bǔ)充一下，這其實(shí)也是受到技術(shù)條件限制下的一種巧妙做法。這種方式延續(xù)自他之前拍攝《美洲豹》的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)他沒法進(jìn)行同步錄音，所以沒有現(xiàn)場聲音。于是就有一個(gè)很巧妙的想法：當(dāng)時(shí)《我是一個(gè)黑人》的主角岡達(dá)是他的研究助理，同時(shí)也在打零工。岡達(dá)在放映《美洲豹》后跟魯什說，能不能也給他拍一部，拍攝他生活的貧民窟。于是魯什按相同方式拍攝，然后讓岡達(dá)邊看邊講，邊解釋邊評論，由此形成了一條完整的音軌。

孫孟晉：

那我們進(jìn)入《人類的金字塔》（La pyramide humaine, 1961）吧。我非常喜歡這部片子，和徐老師的觀點(diǎn)一樣，甚至覺得它在流暢度和內(nèi)涵方面比《夏日紀(jì)事》也絲毫不遜色。我覺得它展現(xiàn)了一種非常重要的人類學(xué)實(shí)踐：在一個(gè)非洲城市中，黑人學(xué)生與白人學(xué)生被組織成小組，有的一對一，有的多人組，進(jìn)行合作。片中一開始魯什就對學(xué)生們說：「我們要拍一部劇情片。」學(xué)生問劇本是不是他來寫，他接著說：「不，這個(gè)劇本由你們來寫?！顾屗麄冞M(jìn)行即興表演。影片中最令人印象深刻的是一個(gè)場景：一群人站在船上，海浪洶涌，他們穿著泳衣沖向甲板，有人跳入海中，看起來像是要殉情，當(dāng)然這是虛構(gòu)的。隨后有一個(gè)鏡頭定格在大家站在船頭向海面凝視的背影，這個(gè)鏡頭我看得簡直驚呆了。

《人類的金字塔》（1961）

我真的覺得這部片子怎么能這么美。盡管片中人物之間有矛盾，也涉及男女之間的界限感，他們在言語中時(shí)不時(shí)沖破這種邊界，展開討論，比如「你怎么會(huì)喜歡上他？」之類的問題，并慢慢地產(chǎn)生了好感。

徐亞萍：

跨種族的友誼和愛情。

孫孟晉：

對，這里面既有友誼也有愛情，這是人類學(xué)最好的范本之一。影片結(jié)尾是我印象最深的部分：那個(gè)女孩要回歐洲，黑人學(xué)生們紛紛為她送行。她踏上登機(jī)的螺旋梯，魯什拍了一個(gè)大特寫——眼中含淚，淚水流下，艙門關(guān)上，飛機(jī)起飛，所有人仰望揮手。這個(gè)鏡頭絕對是電影史上的經(jīng)典。

徐亞萍：

其實(shí)這部片子的起因，是魯什在拍完《我是一個(gè)黑人》之后，想再拍一個(gè)關(guān)于「精英」的群體。這部片子中有很多創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，比如首次使用電池驅(qū)動(dòng)的馬達(dá)的攝影機(jī)，這才使得片中首次出現(xiàn)接近三分鐘的長鏡頭。

今天大家一說紀(jì)錄片就想到長鏡頭，但其實(shí)當(dāng)初并不是一開始就有的。《人類的金字塔》也是魯什第一次使用現(xiàn)場同步錄音。

前面還有一個(gè)關(guān)鍵詞沒展開：魯什的另一位「祖先」是維爾托夫。維爾托夫是前蘇聯(lián)的電影人，被很多知名導(dǎo)演視為啟蒙者。他最著名的作品是1927年的《持?jǐn)z影機(jī)的人》，但在此之前他還拍了大量短片，維爾托夫叫它們「電影真理報(bào)」。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1927）

維爾托夫的作品特點(diǎn)之一，大家可以看截圖中，左邊這張出現(xiàn)了攝影機(jī)本身——攝影機(jī)本身常常出現(xiàn)在畫面中，這種做法并不常見。這不是幕后花絮，而是影片本身的一部分。這個(gè)做法的核心理念是：現(xiàn)實(shí)是攝影機(jī)參與建構(gòu)出來的。攝影機(jī)的介入帶來了拍攝者和被攝者之間的互動(dòng)和理解，構(gòu)成了一種「電影的現(xiàn)實(shí)」。這不是自然而然發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，而是被電影激發(fā)出來的真實(shí)。在俄語中，「Pravda」這個(gè)詞既是「真理」，也有「真實(shí)」的意思。

用攝影機(jī)觸發(fā)即興互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，電影真理（kino-pravda）

孫孟晉：

所以關(guān)于讓·魯什的流派，有人會(huì)稱之為「真理派」：「真理電影」（truthful cinema）。但和讓·魯什最密切相關(guān)的一個(gè)概念，非「真實(shí)電影」（cinéma vérité）莫屬，我們可以展開講講。

徐亞萍：

我們剛才聽到孫老師提到，魯什最為人熟知的一點(diǎn)，是他作為「真實(shí)電影」的主要倡導(dǎo)者。這個(gè)概念，法語叫「cinéma vérité」，其實(shí)最早并非由魯什提出，而是由他的合作者——社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）——在1961年他們一同擔(dān)任一個(gè)電影節(jié)的評委后，撰寫的文章中首次提出的。也就是說，這一術(shù)語的首次使用者是莫蘭，而非魯什本人。

那部作品《夏日紀(jì)事》內(nèi)的內(nèi)容，是魯什和莫蘭率領(lǐng)的拍攝團(tuán)隊(duì)在巴黎采訪民眾，進(jìn)入他們的生活。隨著攝影機(jī)的介入，拍攝對象之間建立了某種友誼，情感關(guān)系也逐漸深化。

到了影片結(jié)尾——正如第三張圖所示——魯什將「反饋式」的創(chuàng)作方法直接融入影片中：他與莫蘭將成片放映給參與拍攝的人觀看，并請他們表達(dá)感受。有人表示，這部片子未能真正反映出自己的現(xiàn)實(shí)。因此，在最后一個(gè)長鏡頭中，我們看到魯什和莫蘭一邊走一邊討論：「紀(jì)錄片究竟能達(dá)到怎樣的真實(shí)？」

《夏日紀(jì)事》（1961）圖三

魯什認(rèn)為，電影——無論是紀(jì)錄片還是劇情片——都不是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制。他深受維爾托夫的影響，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的介入本身就會(huì)改變現(xiàn)實(shí)。在他看來，紀(jì)錄片中的「現(xiàn)實(shí)」早已被干預(yù)，攝影機(jī)創(chuàng)造出的互動(dòng)、友情、愛情乃至仇恨，是一種「比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)」的現(xiàn)實(shí)，這正是「真實(shí)電影」的核心內(nèi)涵。

孫孟晉：

我想補(bǔ)充一點(diǎn)，我最欣賞的是這部影片最后一段兩人的討論。一個(gè)長鏡頭從正面拍攝兩人，隨后鏡頭移到他們背后，我們看到他們邊走邊討論。這段對話真實(shí)地記錄下他們的爭執(zhí)，最終是莫蘭說服了魯什。莫蘭強(qiáng)調(diào)：「我要拍攝的是生活的真實(shí)，而我是用我們的攝影機(jī)——也就是導(dǎo)演的眼睛——去拍的?！惯@一點(diǎn)他反復(fù)強(qiáng)調(diào)。需要指出的是，莫蘭的背景非常特別，他不僅是導(dǎo)演，同時(shí)也是一位哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家。他和魯什一起提出了這種創(chuàng)作理念，并找來伊文斯（Joris Ivens）的妻子——羅蘭·伊文斯（Lorraine Ivens）——直接參與到這部影片中。

《夏日紀(jì)事》（1961）圖二

徐亞萍：

在第二張圖里，背對著我們的女性就是她。

孫孟晉：

第一張圖中間的那一位，是影片一開始出場的三人之一。他們?nèi)嗽阽R頭前展開討論，片中還虛構(gòu)了一個(gè)場景——仿佛莫蘭要帶她上樓進(jìn)房間，暗示兩人之間可能發(fā)生某些親密關(guān)系。這樣的虛構(gòu)設(shè)定很有意思。

影片中讓我印象最深的一段，是他們在街頭隨機(jī)采訪路人——這段長達(dá)十幾分鐘。拍攝者在馬路邊問：「你幸福嗎？」大多數(shù)男性匆匆走開，不予理睬，但有些女性停下來回答，比如有人說：「我覺得我很幸福，因?yàn)榻裢砜梢宰鲆坏篮貌顺?。」這段非常真實(shí)，形式也很特別。

《夏日紀(jì)事》（1961）

我記得央視有一部紀(jì)錄片，也借用了類似的方式：在街頭直接向路人提問「你幸福嗎？」最后，影片中當(dāng)魯什和莫蘭兩人背影出現(xiàn)時(shí)，也有人問魯什：「你幸福嗎？」這與我們熟悉的某些紀(jì)錄片片段幾乎如出一轍。

《夏日紀(jì)事》（1961）圖一

徐亞萍：

包括中國也有一部實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》（2000），其實(shí)也是用了這種形式。

孫孟晉：

對，形式差不多。接著我想說的是，其中一段特別打動(dòng)我。影片中出現(xiàn)了伊文斯夫人的一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，她在街頭緩步行走，同時(shí)講述自己童年時(shí)期的創(chuàng)傷經(jīng)歷。她也回答了「你幸福嗎？」這個(gè)問題。這一段既有情感深度，又極具力量。

這部《夏日紀(jì)事》通過法國街頭的場景，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)面貌。我認(rèn)為這是魯什最出色的作品之一。

徐亞萍：

但是《夏日紀(jì)事》里邊其實(shí)很多技術(shù)、很多方法和風(fēng)格，其實(shí)在上一部《人類的金字塔》里邊就已經(jīng)被使用過。其中的很多要素得到延續(xù)，包括人物，比如第二張圖中左邊正對著鏡頭的女孩，其實(shí)在《人類的金字塔》中也出現(xiàn)過。她叫納丁，她也出現(xiàn)在魯什的其他作品里，像新浪潮時(shí)期的一些片子中也常常能看到她的身影。

然后，第四張圖中可以看到魯什和莫蘭，他們走在一個(gè)走廊里。這是什么地方呢？其實(shí)就是人類博物館的走廊。這部書中寫得很清楚：這個(gè)博物館的設(shè)立，是魯什的老師格里奧爾的主張。他在博物館里設(shè)立了一個(gè)電影放映廳，專門放映自己和他人拍攝的民族志影片。在戰(zhàn)爭時(shí)期，這個(gè)放映廳也幫助亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）播放許多來自法國電影資料館的影片，包括蘇聯(lián)電影。這也展示了讓·魯什與法國電影史、包括新浪潮運(yùn)動(dòng)之間所形成的另一層聯(lián)系。

《夏日紀(jì)事》（1961）圖四

孫孟晉：

是的，可以說是交匯的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

徐亞萍：

我們最后再回到《夏日紀(jì)事》這部作品，剛才孫老師提到的那一段，其實(shí)是讓·魯什在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)其理想狀態(tài)的標(biāo)志之一。具體來說，就是馬瑟琳這個(gè)角色走在巴黎廣場上，走向火車站的場景。她邊走邊喃喃自語。這是為什么呢？

第二張截圖展示的就是魯什與一群白人和黑人朋友一起討論的場景。其中一個(gè)話題是關(guān)于馬瑟琳手臂上的紋身。馬瑟琳是一位猶太人，在納粹德國占領(lǐng)期間曾被送入集中營。這個(gè)紋身其實(shí)是納粹強(qiáng)制給他刻下的編號。魯什當(dāng)時(shí)就問其中一位黑人青年，這也就是《人類金字塔》中出現(xiàn)的那位年輕人，他問他怎么看這個(gè)紋身的意義。那位黑人青年以及其他人便依照非洲宗教的理解進(jìn)行猜測，有人覺得可能是某種紀(jì)念，也有人猜是電話號碼。但馬瑟琳最終告訴他們，這其實(shí)是納粹給他留下的編號。

在那一刻，大家才突然意識到，自己原本的一些看法其實(shí)是帶有先入為主的偏見的，是根植于無意識中的成見和預(yù)設(shè)。而攝影機(jī)的作用，正是在于記錄這些我們尚未察覺的預(yù)設(shè)。甚至我們尚未意識到它在記錄，但是當(dāng)我們在重新觀看這些影像時(shí)，才會(huì)意識到：原來我的靈魂、性格竟是這個(gè)樣子的。也正是在觀看的過程中，我們才可能有機(jī)會(huì)改變自己性格或人格中某些部分。

「電影眼」與「對話」

孫孟晉：

其實(shí)說到瑪瑟琳，這里真的是一個(gè)巧合。大概在十五年前，我曾在上海見過她，那時(shí)她來參加一個(gè)活動(dòng)。我也就剛才講到的這個(gè)問題向她請教過。我想簡單補(bǔ)充一個(gè)片中非常有趣的小故事。一天晚上，馬瑟琳和讓·魯什在爭吵。他們?nèi)撕献∫惶追浚蟾攀窃诳蛷d里爭得很激烈。莫蘭正在睡覺，就說：「你們別吵了，能不能小聲點(diǎn)？我在睡覺。要吵架也等到明天，或者你們下了鏡頭再去吵?！菇Y(jié)果他們第二天真的繼續(xù)吵了起來，甚至更加激烈。這個(gè)小故事其實(shí)很好地說明了他們對「什么是真實(shí)的電影」這個(gè)問題一直都在爭論，我覺得這點(diǎn)非常有意思。

《昔日的鼓》（Tourou et Bitti, 1972）

我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是維爾托夫曾發(fā)起一個(gè)名為「電影眼」（Cinéma ?il）的小組，這個(gè)小組對讓·魯什產(chǎn)生了影響。他強(qiáng)調(diào)每臺攝影機(jī)的背后都有一只「電影的眼睛」——那是導(dǎo)演的眼睛，或者說攝影師的眼睛。他特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)?！鸽娪把邸惯@個(gè)概念很有趣，也體現(xiàn)在他們?nèi)私M中：第一位當(dāng)然是維爾托夫，其次是他的妻子斯維洛娃——同時(shí)也是剪輯師，第三位是考夫曼，他的弟弟。他們?nèi)司尤欢甲叩搅俗詈?，其他所有人都離開了，剩他們?nèi)弧?/p>

伊麗莎維塔·斯維洛娃與吉加·維爾托夫

最有意思的是考夫曼拍攝的那個(gè)鏡頭——一個(gè)非?？植赖溺R頭：一列火車即將駛來，而他則躺在地上拍攝火車從頭頂駛過。那個(gè)鏡頭呈現(xiàn)的是一個(gè)斜角的畫面。觀眾就質(zhì)疑他：「你這個(gè)鏡頭為什么是斜的？是不是做了什么手腳？」其實(shí)沒有。他只是躺在地上拍的。我覺得這對讓·魯什產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

米哈伊爾·考夫曼

我還想提到一點(diǎn)，在讓·魯什以及「真實(shí)電影」興起的同時(shí)期，實(shí)際上還有另一種流派——「直接電影」（Direct Cinema），代表人物如羅伯特·德魯（Robert Drew）以及梅斯?fàn)査剐值埽∕aysles Brothers）等美國導(dǎo)演。他們所主張的理念與讓·魯什略有分歧。他們認(rèn)為影片中不應(yīng)有畫外音，甚至所有的參與式拍攝也應(yīng)避免，強(qiáng)調(diào)的是一種純粹觀察式的方式。這一流派有時(shí)也與法國的這一派放在一起，作為一個(gè)整體的「真實(shí)電影」加以評價(jià)、或者對照。

徐亞萍：

事實(shí)上，讓·魯什后來也不再使用「cinéma vérité」這個(gè)說法了。他有意避免「真實(shí)」或「真理」這一本質(zhì)主義的絕對概念，因此他改用了「cinéma direct」來描述自己的方法。不過，魯什的「cinéma direct」并不是剛才孫老師提到的美國式直接電影「direct cinema」。

魯什所講的「cinéma direct」，其實(shí)來源于一位意大利紀(jì)錄片導(dǎo)演——馬里奧·魯斯波利（Mario Ruspoli）。所以他強(qiáng)調(diào)的雖然也是「直接電影」，但其立場和美國那一派并不完全一致。美國導(dǎo)演們強(qiáng)調(diào)與被拍攝對象保持「墻上蒼蠅」式的客觀距離，不介入、不過度干預(yù)。而讓·魯什則受到維爾托夫的深刻影響，認(rèn)為攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)親密地接觸拍攝對象，而不是以一種冷漠、疏離的姿態(tài)進(jìn)行旁觀。因?yàn)樗J(rèn)為后者是麻木不仁的。

馬里奧·魯斯波利

因此他記錄下的很多東西，往往就是攝影機(jī)所「觸發(fā)」出來的。是攝影機(jī)的存在激發(fā)了一種變化。因此他稱自己的方法為「對話式人類學(xué)」或「電影的對話」。在他所進(jìn)行的民族志電影創(chuàng)作過程中，拍攝對象發(fā)生了變化，他自己也隨之被改變了。他以電影的方式去看、去聽、去提問，而對方則以電影的方式來回應(yīng)、表演、進(jìn)入一種儀式——于是整個(gè)過程便生成了一種「電影的喜悅」（cine-pleasure）。

孫孟晉：

如果你看過弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wisemand）的作品——他是我覺得最后一個(gè)「直接電影」的代表人物——比如《波士頓市政廳》或《紐約公共圖書館》，你會(huì)感受到他以一種極為客觀的視角拍攝現(xiàn)實(shí)。盡管如此，導(dǎo)演的視角依然能被察覺。

對某些流派的劃分，其實(shí)我們不必非黑即白地去界定。我認(rèn)為讓·魯什身上有一種想象力的延伸，甚至帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義的氣質(zhì)。他不僅在精神層面如此，還對文學(xué)文本有濃厚的興趣。他曾與保爾·艾呂雅 （Paul éluard，法國詩人）保持良好關(guān)系。1942年初次踏上西非土地時(shí)，他說腦海中浮現(xiàn)的是艾呂雅的一首超現(xiàn)實(shí)主義詩歌。

徐亞萍：

他也受到達(dá)利（Salvador Dali）的影響。

孫孟晉：

回到這本書來，我覺得它呈現(xiàn)了魯什的多個(gè)側(cè)面，也同時(shí)展現(xiàn)了他有關(guān)的旁人的視角。他的學(xué)生保羅·斯托勒（Paul Stoller，本書作者），我認(rèn)為是他在人類學(xué)實(shí)踐上的繼承者。這本書并未從電影切入，而是從他在西非的人類學(xué)田野調(diào)查展開，強(qiáng)調(diào)這正是魯什工作的核心部分之一，而電影的部分直到中段才逐漸展開?？偠灾?，我認(rèn)為保羅·斯托勒這本書值得我們深入閱讀。

關(guān)于人類學(xué)與民族學(xué)的區(qū)別無需贅述。魯什無疑具備民族志電影創(chuàng)作與人類學(xué)研究的能力。簡單來說，人類學(xué)的廣度超過民族學(xué)，具有跨文本、跨文化、宏觀性的視角。讓·魯什正是基于這種視野，才拍出了《人類的金字塔》——探討黑人與白人共同生活中顯現(xiàn)的文化差異。

在這些作品中也可以看到心理層面的呈現(xiàn)，尤其涉及兩性關(guān)系的表達(dá)。他顯然具備人類學(xué)的思維和方法，這提醒我們：作為導(dǎo)演，不應(yīng)只掌握影像技藝、劇作結(jié)構(gòu)或人物關(guān)系，真正的大師往往是學(xué)識淵博的跨領(lǐng)域探究者。

這種跨學(xué)科的嘗試也體現(xiàn)在克里斯·馬克（Chris Marker）、戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）等人的身上。這些人都體現(xiàn)了類似的精神。法國學(xué)術(shù)界中也有不少研究者，如福柯（Michel Foucault）、列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss），后者與魯什在時(shí)間上接近，在人類學(xué)研究中也形成了某種對應(yīng)關(guān)系。透過魯什，我們得以回望和理解更多事物。

中國其實(shí)也存在大量民族志、紀(jì)錄片和人類學(xué)影像作品。但有時(shí)我們陷入一種誤區(qū)：認(rèn)為只要拍攝少數(shù)民族的生活習(xí)俗，就是民族志電影。這是一個(gè)過于簡單的理解，也體現(xiàn)了對魯什的誤讀。

徐亞萍：

可以補(bǔ)充一點(diǎn)：本書的作者注意到魯什在民族志電影中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。他的紀(jì)錄片并不代表民族志影像中的「大多數(shù)」，因?yàn)榇蠖鄶?shù)僅承擔(dān)文獻(xiàn)記錄的功能，僅留下圖像與聲音。而魯什則將詩意、敘事與結(jié)構(gòu)融入其中，使影像更趨電影化。我們在最后以回到《人類學(xué)家的電影眼》這本書本身來收尾。書中提及尼日利亞小說家阿莫斯·圖圖奧拉的《棕櫚酒鬼》（1952）。這部小說出版的時(shí)間，正與魯什在西非從事民族志工作相近。

尼日利亞小說《棕櫚酒鬼》（1952）

作者認(rèn)為圖圖奧拉的工作與魯什相似：他們?nèi)缤讕?，通過講述、影像或文字將觀眾或讀者轉(zhuǎn)化為儀式的參與者，而非被動(dòng)旁觀者。這種轉(zhuǎn)變，正是魯什對人類學(xué)和知識生產(chǎn)的重大貢獻(xiàn)——通過想象力呈現(xiàn)桑海人的知識體系。

THE END

文字整理 / 陳瑜輝

編輯 / 陳瑜輝、Lance、咕嚕

攝影 / 上海圖書館東館

致謝 / Eris Wong

圖片僅為交流學(xué)習(xí)所用

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