記者 吳靖

吳靖 | 文

在關(guān)于天才建筑師安東尼奧·高迪的傳記著作中，我們常常遇到兩種敘述傾向。第一種是圣徒傳式的書寫：高迪被塑造成一位“上帝的建筑師”，一個(gè)從天而降的天才，他的作品是神秘主義與建筑學(xué)完美結(jié)合的產(chǎn)物，他的孤獨(dú)、虔誠(chéng)和非凡創(chuàng)造力共同構(gòu)成了一部現(xiàn)代建筑史上的傳奇。

第二種則是浪漫主義式的謳歌：高迪被描繪成一位特立獨(dú)行的藝術(shù)家，一個(gè)超越時(shí)代的先鋒，他的曲線立面、馬賽克拼貼和仿生結(jié)構(gòu)被視為對(duì)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和直線統(tǒng)治的現(xiàn)代主義建筑的反叛。這兩種敘述路徑——神圣的與世俗的、虔誠(chéng)的與叛逆的——表面上看大相徑庭，實(shí)際上分享著同一個(gè)核心預(yù)設(shè)：高迪是不可解釋的，他的天才超越了歷史、社會(huì)和文化語(yǔ)境。

荷蘭建筑史學(xué)家海斯·范亨斯貝根所著的《高迪傳：未曾馴服》正是對(duì)這兩種敘述傳統(tǒng)的一次有力挑戰(zhàn)。范亨斯貝根并不滿足于在高迪神話的殿堂中再添一塊磚瓦，他試圖做一件更難的事情：把高迪從神話中請(qǐng)出來，放回他生活的那個(gè)復(fù)雜的、矛盾的、充滿張力的十九世紀(jì)末巴塞羅那。

《高迪傳：未曾馴服》

[荷] 海斯·范亨斯貝根 ∣ 著

徐國(guó)強(qiáng) 李靜韜 等 ∣ 譯

李暉 | 審校

生活·讀書·新知三聯(lián)書店

2024年7月

無(wú)疑，這是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，高迪在圣家族大教堂的工作室被焚毀，大量手稿、圖紙和個(gè)人資料化為灰燼。高迪本人又是一個(gè)沉默寡言、不善交際的人，他沒有留下系統(tǒng)的文字闡述自己的設(shè)計(jì)理念，那些被反復(fù)引用的“高迪語(yǔ)錄”中，有許多很可能是后人編纂或美化的產(chǎn)物。在這種考據(jù)困境下，范亨斯貝根以一種建筑史學(xué)家特有的耐心和嚴(yán)謹(jǐn)，通過交叉比對(duì)各方的回憶、檔案記錄和建筑實(shí)物的結(jié)構(gòu)分析，一步步逼近那個(gè)被層層神話包裹之下的真實(shí)人物。

巴塞羅那的象征

毫不夸張地說，今日的巴塞羅那是一座被高迪的名字徹底定義的城市。無(wú)論是從飛機(jī)上俯瞰城市天際線時(shí)最先映入眼簾的圣家族大教堂的塔吊，還是在格拉西亞大道上被游客層層包圍的米拉之家和巴特羅之家，高迪的存在幾乎構(gòu)成了這座城市視覺記憶的核心。巴塞羅那共有9座被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代主義建筑作品，高迪一人就貢獻(xiàn)了7座。這個(gè)數(shù)字本身就是一種警示：它不是偶然的，也不僅僅是天才般的個(gè)人才華的證明，而是一個(gè)城市和一位建筑師之間深度互嵌的結(jié)果。

范亨斯貝根的傳記最令人耳目一新的地方，在于他拒絕將高迪作為一座孤島來書寫。他用了相當(dāng)?shù)钠蠢帐攀兰o(jì)下半葉巴塞羅那的社會(huì)圖景：工業(yè)革命帶來的經(jīng)濟(jì)繁榮催生了一個(gè)雄心勃勃的資產(chǎn)階級(jí)階層，這個(gè)階層需要一種能夠表達(dá)自身身份認(rèn)同的建筑語(yǔ)言；與此同時(shí)，加泰羅尼亞的民族主義運(yùn)動(dòng)——“文藝復(fù)興”——正在尋求一種區(qū)別于西班牙中央政府的文化象征。巴塞羅那的城市擴(kuò)張計(jì)劃為新一代建筑師提供了前所未有的舞臺(tái)，前輩著名城市規(guī)劃師伊爾德豐斯·塞爾達(dá)設(shè)計(jì)的網(wǎng)格狀街區(qū)如同一張巨大的畫布，等待被填充。正是在這種多重需求的交匯點(diǎn)上，高迪登場(chǎng)了。

1878年，高迪從巴塞羅那建筑學(xué)院畢業(yè)時(shí)，學(xué)校校長(zhǎng)艾利阿斯·羅亨特說過這樣一句話：“我不知道我們把學(xué)位授予了一個(gè)瘋子還是一個(gè)天才，只有時(shí)間能告訴我們?！边@句被無(wú)數(shù)次引用的軼事，在范亨斯貝根的筆下被賦予了新的含義：它不僅僅是校長(zhǎng)的慧眼識(shí)珠，更準(zhǔn)確地反映了十九世紀(jì)末建筑界對(duì)“什么是好建筑”的激烈爭(zhēng)論。

高迪的早期作品，比如文森之家（1883-1888），在今天看來也足夠驚人——阿拉伯風(fēng)格的瓷磚裝飾、凸出的磚石結(jié)構(gòu)、色彩濃烈的外墻——但在當(dāng)時(shí)，這種混搭風(fēng)格并不是高迪的專利，而是加泰羅尼亞現(xiàn)代主義建筑師群體的共同探索。范氏向我們揭示，高迪不是一個(gè)與世隔絕的孤獨(dú)天才，而是活躍在建筑師圈子中的一員，他的獨(dú)創(chuàng)性恰恰是在與同行的對(duì)話和較量中生長(zhǎng)出來的。

這種對(duì)話和較量的一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)域是桂爾伯爵的贊助。桂爾是巴塞羅那最富有的工業(yè)家之一，也是高迪最重要的保護(hù)人和合作者。范亨斯貝根對(duì)桂爾與高迪關(guān)系的處理，是高迪傳記中最精彩的部分之一。他拒絕將這種關(guān)系簡(jiǎn)單描述為“金主與天才”的模板，而是將其還原為一種典型的十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)贊助模式：桂爾不僅僅提供資金，他本人受過良好的教育，對(duì)建筑有濃厚的興趣，他與高迪之間的合作更像是一種持續(xù)的對(duì)話。

桂爾宮（1886-1890）的拋物線拱門、地下室柱廊和中央大廳的設(shè)計(jì)，處處體現(xiàn)了桂爾的品味與高迪的創(chuàng)造之間的碰撞。范亨斯貝根引用了一段極有意味的細(xì)節(jié)：桂爾曾在給高迪的信中抱怨某個(gè)設(shè)計(jì)太過“冒險(xiǎn)”，而高迪則以一種近乎固執(zhí)的自信回應(yīng)。這種張力的存在，恰恰說明高迪的作品不是某個(gè)人單向意志的實(shí)現(xiàn)，而是一種復(fù)雜的社會(huì)協(xié)商的產(chǎn)物。

把高迪稱作“巴塞羅那的象征”，在范亨斯貝根的論述中，不是一種修辭上的夸張，而是一種結(jié)構(gòu)性的判斷。高迪的職業(yè)生涯與巴塞羅那的城市化進(jìn)程幾乎是同步展開的：他1878年畢業(yè)時(shí)的巴塞羅那，城墻剛剛被拆除5年；他1926年去世時(shí)的巴塞羅那，已經(jīng)是一座擁有百萬(wàn)人口的現(xiàn)代大都市。

高迪的作品之所以能夠成為這座城市的象征，不是因?yàn)樗搅诉@座城市，恰恰是因?yàn)樗绱松羁痰厍度肫渲?。圣家族大教堂的建造資金主要來自信徒的捐贈(zèng)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊曾多次迫使工程中斷；米拉之家（1906-1912）在建造過程中因違反城市規(guī)劃條例與市政府發(fā)生沖突，高迪差點(diǎn)為此吃上官司；巴特羅之家（1904-1906）本質(zhì)上是一次舊房改造，高迪是在已有的建筑骨架上進(jìn)行的手術(shù)。所有這些事實(shí)都指向同一個(gè)結(jié)論：高迪不是在真空中創(chuàng)作的，他的每一件作品都帶有那個(gè)時(shí)代的巴塞羅那的烙印。

美國(guó)保守派雜志《克萊蒙特書評(píng)》在評(píng)論這本傳記時(shí)曾經(jīng)指出，高迪“絕非任何意義上的文化顛覆者”。這句話在中文語(yǔ)境中可能會(huì)被誤讀為批評(píng)，但范亨斯貝根恰恰試圖說明，高迪的力量不在于他是一個(gè)站在主流之外的反叛者，而在于他是那個(gè)時(shí)代各種矛盾——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與世俗、資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)、加泰羅尼亞民族主義與西班牙國(guó)家認(rèn)同——的最高濃度的結(jié)晶。

高迪不是顛覆者，他用最前衛(wèi)的技術(shù)支持最保守的信仰，這種悖論之所以可能，恰恰因?yàn)樗麖奈丛噲D站在時(shí)代之外。諷刺的是，恰恰是這種根植于自身時(shí)代的態(tài)度，使得高迪的作品擁有了超越時(shí)代的力量。

“西班牙餐前小吃”

范亨斯貝根在書中采用了一個(gè)極為精妙也極為大膽的比喻來概括高迪的建筑特征——“西班牙餐前小吃”（Tapas）。這個(gè)比喻的魅力在于它既形象又深刻。西班牙餐前小吃并非一道完整的菜肴，而是一系列小份的、多樣化的、色彩斑斕的食物的集合。每一種Tapas都有自己獨(dú)立的風(fēng)味和個(gè)性，但它們被擺在一起時(shí)，構(gòu)成了一種豐富的、令人愉悅的整體體驗(yàn)。

Tapas的食用沒有固定的順序，你可以從這一盤吃到那一盤，可以隨意挑選、自由組合，這種自由、即興、不拘一格的特征，恰好抓住了高迪建筑設(shè)計(jì)中的某種核心氣質(zhì)。

高迪的作品確實(shí)難以被納入任何單一的風(fēng)格框架。如果我們將他不同時(shí)期的作品并排起來，幾乎找不到一條平滑的風(fēng)格演進(jìn)曲線。文森之家大量采用了穆德哈爾式建筑元素——這種風(fēng)格是十二世紀(jì)至十五世紀(jì)伊斯蘭藝術(shù)與基督教建筑交融的產(chǎn)物——外墻以紅磚和彩色瓷磚交替裝飾，帶有明顯的阿拉伯風(fēng)情。

桂爾宮則呈現(xiàn)出完全不同的面貌：地下室的拋物線拱門暗示了高迪對(duì)結(jié)構(gòu)力學(xué)的深入思考，中央大廳的穹頂開孔引入了自然光，營(yíng)造出一種近乎巴洛克式的戲劇效果。到了桂爾公園（1900-1914），高迪徹底放飛了想象力：那只色彩斑斕的馬賽克蜥蜴已經(jīng)成為巴塞羅那的象征符號(hào)之一，百柱大廳的柱廊如同一片石質(zhì)的森林，蜿蜒的長(zhǎng)椅覆蓋著碎瓷片拼貼的圖案，整個(gè)公園仿佛從大地中自然生長(zhǎng)出來。而圣家族大教堂（高迪1883年接手直至去世）則是所有這些風(fēng)格的集大成者，又超越了所有風(fēng)格。

與同時(shí)代的許多建筑師不同，高迪沒有留下系統(tǒng)的建筑理論著作，沒有創(chuàng)立一個(gè)可以被門徒傳承的風(fēng)格流派，甚至沒有一套可以清晰描述的設(shè)計(jì)方法論。他面對(duì)每一座建筑都根據(jù)其特定的場(chǎng)地條件、功能需求和委托人的品味從零開始構(gòu)思。這種工作方式使得高迪的作品之間充滿了斷裂和不連貫性，但也賦予了每一件作品一種不可替代的獨(dú)特生命。

桂爾公園的靈感來自桂爾伯爵開發(fā)花園城市的商業(yè)計(jì)劃——計(jì)劃失敗后才被迫改作公共公園——它的設(shè)計(jì)語(yǔ)言與其他作品截然不同，因?yàn)樗墓δ芎推渌髌方厝徊煌０吞亓_之家據(jù)說以“圣喬治屠龍救公主”的故事為靈感，屋頂?shù)镊[片狀瓦片象征著龍背，陽(yáng)臺(tái)的骷髏狀支柱象征著被惡龍殺害的人，這種敘事性的設(shè)計(jì)在高迪的其他作品中幾乎見不到。米拉之家的立面則完全是另一回事——它沒有一個(gè)敘事的先驗(yàn)框架，它就是一個(gè)被海風(fēng)吹動(dòng)的凝固波浪，它的意義就在它的形式之中。

然而，Tapas這個(gè)比喻的另一層含義在于：盡管Tapas看起來隨意、即興、不成體系，但每一道Tapas的制作其實(shí)都極為講究，需要扎實(shí)的烹飪功底和對(duì)食材特性的深刻理解。高迪的建筑也是如此。那些看似“天真”或“原始”的形式——模仿自然曲線的立面、沒有承重墻的內(nèi)部空間、樹狀分叉的柱廊——背后隱藏著極其嚴(yán)肅的結(jié)構(gòu)思考。

高迪在學(xué)生時(shí)代就對(duì)懸鏈線進(jìn)行了深入研究，他發(fā)現(xiàn)自然界中許多結(jié)構(gòu)——例如藤蔓、骨骼、樹根——都是以懸鏈線的形態(tài)分布的，這種形態(tài)可以將壓力均勻地分散到每一個(gè)受力點(diǎn)上。他將這一原理應(yīng)用于桂爾宮的地下室拱門和圣家族大教堂的柱廊結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)造出了在當(dāng)時(shí)無(wú)法用常規(guī)力學(xué)公式計(jì)算的承重體系。米拉之家的立面沒有一個(gè)直角，內(nèi)部沒有一個(gè)承重墻，全部依賴?yán)吡号c拱券的框架結(jié)構(gòu)來承載建筑的重量，這種設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)是不可思議的——因?yàn)樵谟?jì)算機(jī)參數(shù)化設(shè)計(jì)遠(yuǎn)未誕生的年代，繪制和計(jì)算這些曲線需要付出巨大的手工作業(yè)量。

高迪對(duì)結(jié)構(gòu)邏輯的執(zhí)著，與他拒斥風(fēng)格規(guī)則的即興態(tài)度之間，形成了一種奇特的張力。這種張力恰恰是理解高迪的關(guān)鍵。他被認(rèn)為是“天真”和“原始”的，但其實(shí)他對(duì)結(jié)構(gòu)問題的嚴(yán)肅程度超過了同時(shí)代絕大多數(shù)建筑師。他被認(rèn)為是“浪漫主義”和“夢(mèng)幻”的，但他的設(shè)計(jì)方法建立在對(duì)物理法則的深刻而非淺薄的把握之上。

范亨斯貝根以一個(gè)建筑史學(xué)家的專業(yè)眼光，反復(fù)提醒讀者注意高迪作品中的技術(shù)維度：那些色彩斑斕的馬賽克是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和計(jì)算定位的，那些看似隨意的曲線實(shí)際上經(jīng)過了細(xì)致的力學(xué)推演。Tapas之所以好吃，不僅是因?yàn)樗每?，更因?yàn)樗闹谱鞴に嚱?jīng)得起推敲；高迪的建筑之所以耐看，不僅因?yàn)樗k爛，更因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)邏輯經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。

有意思的是，這個(gè)比喻還有一個(gè)耐人尋味的第三維度：Tapas是西班牙飲食文化中最具社交屬性的事物之一。Tapas不是一個(gè)人獨(dú)自享用的大餐，而是多人共享的小食。范亨斯貝根暗示，高迪的建筑也具有這種鮮明的“共享性”——它們不是為了被遠(yuǎn)距離膜拜而建造的紀(jì)念碑，而是為了被進(jìn)入、被使用、被體驗(yàn)而設(shè)計(jì)的生活空間。

米拉之家的居住平面可以自由分隔，桂爾公園的廣場(chǎng)對(duì)所有人開放，圣家族大教堂雖然宏大卻通過自然光的折射營(yíng)造出一種親切的內(nèi)部氛圍。這種“共享性”與高迪的宗教信仰之間并不矛盾——對(duì)他而言，教堂正是應(yīng)當(dāng)向所有人開放的上帝的居所，正如他那句著名的格言：“直線屬于人類，而曲線歸于上帝。”

最后的浪漫主義者

如果讀者帶著對(duì)“浪漫主義者”的通常想象來閱讀《高迪傳》，他們很可能會(huì)感到困惑，進(jìn)而感到不安。歐洲浪漫主義傳統(tǒng)通常意味著對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)、對(duì)自由的追求、對(duì)規(guī)則的蔑視、對(duì)情感和直覺的推崇。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，高迪似乎完全符合：他蔑視直線和直角，他相信“曲線屬于上帝”，他的作品充滿了奔放的想象力和強(qiáng)烈的情感表達(dá)。

但范亨斯貝根畫出了一幅截然不同的肖像：高迪是一個(gè)篤信教皇永無(wú)謬誤的天主教徒，他每天參加彌撒，晚年過著近乎苦修的生活——衣衫襤褸，飲食簡(jiǎn)陋，拒絕了一切世俗的享樂——事實(shí)上他一生未婚，沒有留下任何關(guān)于戀愛或情欲的記錄，他的情感世界似乎全部獻(xiàn)給了上帝和他的建筑。高迪曾對(duì)門徒說：“死亡的想法絕不能與上帝的想法分開；這就是為什么教堂里會(huì)有墳?zāi)埂蝗ニ伎妓劳?，就沒有道德上或身體上的美好生活?！?/p>

把這樣一個(gè)人稱為“浪漫主義者”，似乎是一種范疇錯(cuò)誤。但范亨斯貝根偏偏是這樣做的——傳記副標(biāo)題“未曾馴服”，以及他在書中多處使用的“浪漫主義者”表述，恰恰指向了這個(gè)悖論的解決之道。高迪的“未曾馴服”不是從文化叛逆中生長(zhǎng)出來的——他不是那種站在體制外嘲笑體制的波西米亞藝術(shù)家。恰恰相反，他的“未曾馴服”來自一種更古老、更頑固的保守主義。

他對(duì)現(xiàn)代性的拒絕是如此徹底，以至于這種拒絕本身產(chǎn)生了一種驚人的前衛(wèi)性。他拒絕工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，結(jié)果他用手工打造出了比機(jī)器更復(fù)雜的形態(tài)；他拒絕現(xiàn)代建筑的直線和直角傳統(tǒng)，結(jié)果他創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的曲線語(yǔ)言，而這套語(yǔ)言在一百多年后的今天反而看起來比同時(shí)代的許多前衛(wèi)建筑更具未來感；他拒絕新教式的簡(jiǎn)潔和克制，結(jié)果他把哥特式的繁復(fù)和巴洛克式的戲劇性推向了極致，而這種極致本身構(gòu)成了一種顛覆。

這是一種悖論式的浪漫主義。浪漫主義的核心恰恰是反對(duì)啟蒙主義的理性秩序，高迪的天主教信仰在十九世紀(jì)末已經(jīng)是一種反啟蒙的姿態(tài)——當(dāng)整個(gè)歐洲都在經(jīng)歷世俗化進(jìn)程時(shí)，高迪的信仰顯得格格不入。他對(duì)死亡的執(zhí)著冥想，他對(duì)罪和贖罪的深刻感受，他與現(xiàn)代性的緊張關(guān)系——這些都使他成為一個(gè)活得更像中世紀(jì)人的人。而這種“不合時(shí)宜”本身，成了他最深刻的浪漫主義特質(zhì)。

范亨斯貝根敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)：高迪不是不知道他所處的時(shí)代發(fā)生了什么，他知道工業(yè)革命在改變世界，他知道巴塞羅那的無(wú)產(chǎn)階級(jí)正在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)，他知道自己的建筑在當(dāng)時(shí)的評(píng)論家眼中是“怪異”和“夸張”的。這種不為所動(dòng)的執(zhí)拗，正是“未曾馴服”的含義——他不會(huì)被任何東西馴服，包括他的時(shí)代本身。

范亨斯貝根對(duì)于高迪“孤獨(dú)”的描寫尤其值得注意。高迪的晚年生活是令人心酸的：他每天步行或乘坐電車從桂爾公園的臨時(shí)住所前往圣家族大教堂的工地，穿著破舊的衣服，以至于有一次在去教堂的路上被當(dāng)作乞丐遭到毆打。1926年6月7日，高迪在去教堂的途中被一輛電車撞倒，但因?yàn)樗轮h褸，路過的出租車司機(jī)拒絕送他去醫(yī)院，最后被送到了一家貧民醫(yī)院。三天后他在那里去世。

這個(gè)悲劇性的結(jié)局幾乎像一個(gè)寓言：那個(gè)裝飾了巴塞羅那最華美建筑的人，自己衣衫襤褸地死去；那個(gè)設(shè)計(jì)了桂爾公園長(zhǎng)椅、巴特羅之家陽(yáng)臺(tái)和米拉之家煙囪的人，最終被這座城市冷酷的街道所遺忘。范氏沒有將這段敘述渲染成煽情的悲歌，而是以一種冷靜的筆調(diào)記錄事實(shí)，反而構(gòu)成了一種更強(qiáng)烈的沖擊。

傳記的最后部分討論了高迪遺產(chǎn)的“未完成性”。圣家族大教堂至今仍未完工——預(yù)計(jì)在2026年——高迪逝世一百周年之際——才能完工。范亨斯貝根指出，這種“未完成性”本身就是高迪神話的一部分。因?yàn)楣さ貜奈凑嬲P(guān)閉，高迪的精神以一種奇特的方式存續(xù)于后世建筑師的手中。每一代參與圣家族大教堂建設(shè)的建筑師和工匠，都必須在高迪遺留的石膏模型和圖紙中尋找線索，必須進(jìn)入高迪的思維方式去理解那些曲線的數(shù)學(xué)規(guī)律。

這座教堂成了一個(gè)活的、持續(xù)演變的紀(jì)念碑，而不是一個(gè)被封存的、僵化的過去。范亨斯貝根認(rèn)為，這種“未完成性”或許才是高迪留給后世最重要的遺產(chǎn)——它拒絕被終結(jié)，拒絕被馴服，拒絕變成一段可以被輕易消費(fèi)和遺忘的歷史。

在全書的結(jié)尾處，范亨斯貝根引用了一位評(píng)論家的話：“在一個(gè)又一個(gè)神話被拆除、一層又一層對(duì)高迪的誤讀被澄清之后，世人終將看到，他那座被萬(wàn)千游客踏破門檻的教堂，注定會(huì)有一段漫長(zhǎng)的孤獨(dú)歲月?！边@段話的深意在于：拆除神話不是要貶低高迪，恰恰相反，拆除神話是讓一個(gè)真實(shí)的人的光芒——不是神的光芒，而是人的光芒——不被虛假的敘事所遮蔽。

當(dāng)神話被剝?nèi)ブ?，我們看到的是一個(gè)穿著破舊衣衫在工地上奔波的老人，一個(gè)因?yàn)樾叛龆芙^一切舒適的苦行者，一個(gè)在結(jié)構(gòu)力學(xué)與宗教信仰之間找到驚人平衡的建筑師。這個(gè)人也許不再那么傳奇，但他比傳奇更值得被世人記住。

是的，高迪的偉大不需要神話來包裝。那些波浪般的立面、樹根般的柱廊和馬賽克拼貼的長(zhǎng)椅，它們的美感本身已經(jīng)足夠強(qiáng)烈，不需要被渲染成“天啟”或“夢(mèng)境”。而高迪身上那種與世界保持距離的能力——用前衛(wèi)的技術(shù)支持保守的信仰，在工業(yè)化的時(shí)代堅(jiān)持手工的尊嚴(yán)，在世俗化的浪潮中堅(jiān)守對(duì)上帝和死亡的冥想——這種“未曾馴服”的姿態(tài)，或許才是他留給這個(gè)日漸馴服的世界的最后禮物。