本文轉(zhuǎn)自：之往

關(guān)注戛納電影節(jié)的大概都聽說過神秘的日本影評(píng)人、電影節(jié)記者、選片人槻舘南菜子女士（Nanako Tsukidate，常被誤稱為菜菜子）。她長居巴黎，深入?yún)⑴c戛納國際電影節(jié)等各大國際電影節(jié)并給絕大多數(shù)參賽電影打1分，是場(chǎng)刊評(píng)分表上的「顯眼包」。南菜子常在自己的X賬號(hào)@775nanananana上分享觀影感受，風(fēng)格簡短、直接。這幾天，南菜子一如既往地低調(diào)銳評(píng)，評(píng)論區(qū)甚至全程有個(gè)黑粉銳評(píng)她的銳評(píng)，笑。

頒獎(jiǎng)結(jié)束，索性一并收集記錄，一個(gè)紀(jì)念。

金棕櫚最佳影片：《峽灣》克里斯蒂安·蒙吉 （2）

一對(duì)羅馬尼亞裔挪威夫婦搬到一個(gè)峽灣小鎮(zhèn)，起初與當(dāng)?shù)鼐用裣嗵幦谇?，但事態(tài)急轉(zhuǎn)直下。導(dǎo)演標(biāo)志性的冷峻筆觸依然保留，細(xì)膩地描繪了個(gè)人與社區(qū)、信仰與教育之間的差異和不安，但影片整體感覺略顯平淡，節(jié)奏也稍顯拖沓。

評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)：《向往的冒險(xiǎn)》瓦萊斯卡·格里策巴赫 （3）

考古學(xué)家維斯卡在保加利亞邊境的一座小城與舊友重逢后，逐漸得知這個(gè)地方黑暗的一面。影片始終彌漫著某種不祥預(yù)感，卻并不刻意將事件戲劇化，而是以一種近乎等距離的方式呈現(xiàn)所有事物，這種處理手法非常高明。這也是主競(jìng)賽單元里最為激進(jìn)的一部作品。

評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)：《米諾陶》安德烈·茲維亞金采夫（1.5）

第一次世界大戰(zhàn)期間，在前線相遇的皮埃爾與弗朗西斯墜入愛河。影片為了描繪欲望，大量使用面部特寫與胸像鏡頭；隨著后半段推進(jìn)，戰(zhàn)爭(zhēng)本身逐漸退化成一種催生欲望與情欲的背景裝置。與茲維亞金采夫的《Minotaur》其實(shí)沒有太大區(qū)別。

最佳導(dǎo)演：哈維爾·安布羅希、哈維爾·卡爾沃《黑球》（1）

影片通過三位角色，橫跨西班牙三個(gè)不同的時(shí)代。整部電影從頭到尾都散發(fā)著一種電視電影般的廉價(jià)質(zhì)感，再加上毫無節(jié)制、無休無止地堆疊配樂，仿佛生怕觀眾有一秒鐘能夠自行思考。長達(dá)兩小時(shí)三十五分鐘的觀影過程，簡直像被綁在電椅上的噩夢(mèng)。

最佳導(dǎo)演：帕維烏·帕夫利科夫斯基《故土》（2）

一部公路電影。影片講述了《魔山》的作者托馬斯·曼與一位作家兼演員的女兒穿越冷戰(zhàn)撕裂的德國的故事。這段旅程避免了不必要的戲劇化，延續(xù)了他以往作品中一貫的黑白寧靜的視覺美感，但并無特別令人驚喜之處。

最佳男演員：《懦夫》伊曼紐爾·馬基亞、瓦倫丁·坎帕涅（1）

第一次世界大戰(zhàn)期間，在前線相遇的皮埃爾與弗朗西斯墜入愛河。影片頻繁運(yùn)用面部特寫與胸上鏡頭來呈現(xiàn)欲望。隨著后半段的展開，戰(zhàn)爭(zhēng)消退為純粹用以引發(fā)力比多（欲力）的背景。這與茲維亞金采夫的《米諾陶洛斯》并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。

最佳女演員：《突如其來》 維爾日妮·埃菲拉、岡本多緒（1）

我對(duì)日本導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的法國電影原本持懷疑態(tài)度，所以完全沒有抱任何期望，但它完美地展現(xiàn)了當(dāng)代日本電影所追求的那種完美無瑕、甜美而又充滿異域風(fēng)情的日本之美。影片的戲劇元素中隱約可見導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，但較長的片長并不能完全保證這一點(diǎn)。

最佳編?。阂谅瑺枴ゑR雷《我們的救贖》（2.5）

故事發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期的德占區(qū)，靈感來自導(dǎo)演曾祖父的經(jīng)歷?？傆X得面對(duì)宏大的歷史背景，導(dǎo)演在前作《無憂無慮》（聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)）里那種細(xì)膩、私密的導(dǎo)演風(fēng)格，這次有點(diǎn)沒揉和好。但放在入圍主競(jìng)賽的片子里看，質(zhì)量還是過關(guān)的。

羅泓軫《希望》（1.5）

在一個(gè)破敗的港口小鎮(zhèn)，居民們奮起反抗神秘怪物的襲擊。影片前半段，這個(gè)隱形怪物的呈現(xiàn)方式相當(dāng)普通，而最初令人腎上腺素飆升的槍戰(zhàn)在后半段也顯得重復(fù)乏味。這部電影更適合午夜場(chǎng)放映。

亞瑟·哈拉里《未知》（2.5）

一位男攝影師在與派對(duì)上結(jié)識(shí)的女子發(fā)生關(guān)系后的第二天早晨醒來，卻發(fā)現(xiàn)自己身處她的身體之中。哈拉里此前一直描繪被執(zhí)念所困擾的主人公，但這一次，他通過場(chǎng)景布置未能讓我們忘記這個(gè)扭曲而詭異的故事。

羅德里戈·索羅戈延《所愛之人》（1）

這是一部愚蠢的作品；從它與約阿希姆·特里爾的《情感價(jià)值》有著相似的故事情節(jié)開始，我就只有不祥的預(yù)感，而且在影片開頭的20分鐘里，導(dǎo)演不斷地切換鏡頭，同時(shí)又一點(diǎn)點(diǎn)地拉近鏡頭，卻什么也沒展現(xiàn)出來，這讓我感到非常惱火。

詹姆斯·格雷《紙老虎》（3.5）

讓我眼前一亮。影片講述了一對(duì)敵對(duì)兄弟卷入俄羅斯黑手黨事件，并將他們的家人也置于危險(xiǎn)之中。在競(jìng)賽單元中，這部電影憑借其卓越的導(dǎo)演功力脫穎而出；最后15分鐘更是讓我不寒而栗。在我目前看過的所有競(jìng)賽單元影片中，它排名第一。

是枝裕和《盒子里的羊》（1）

在不久的將來，一對(duì)失去孩子的夫婦出于贖罪的心理，開始與一個(gè)與他們孩子一模一樣的機(jī)器人共同生活。暫且不談這個(gè)不切實(shí)際的設(shè)定所帶來的矛盾，故事卻仿佛一切如常地繼續(xù)推進(jìn)。一如既往，它給人的感覺就像是在大銀幕上看了一部電視電影。

瑪麗·克羅伊策《溫柔的怪物》（1）

音樂家露絲（蕾雅·賽杜飾）得知丈夫的秘密后，開始重新審視兩人的關(guān)系。與故事的嚴(yán)肅性相悖，影片中卻絲毫沒有緊張感，這部心理劇過于依賴女演員的表演。因?yàn)榕詫?dǎo)演入圍。

阿斯哈·法哈蒂《平行故事》（1）

改編克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《十誡》這個(gè)想法本身就極其愚蠢，而最終呈現(xiàn)的更是一部空洞之作，除了由伊莎貝爾·于佩爾領(lǐng)銜的豪華全法國籍演員陣容之外，別無其他。

夏琳·布爾喬亞-塔凱《一個(gè)女人的生活》（1）

影片講述了五十多歲的加布里埃爾在忙碌的工作生活中，被一位女小說家深深吸引的故事。與她之前的作品一樣，影片并未直接展現(xiàn)欲望。這一點(diǎn)與凱瑟琳·布雷亞執(zhí)導(dǎo)、同樣由蕾雅·德魯克主演的《小手》（Les Petites Mains）形成了鮮明對(duì)比。

深田浩二《奈義日記》（1）

演員們說的臺(tái)詞完全沒有肢體語言，角色之間本應(yīng)產(chǎn)生的情感或關(guān)系也完全不可信——甚至連一絲一毫都沒有。換句話說，角色仿佛不存在。導(dǎo)演一如既往地粗糙，完全沒能挖掘出優(yōu)秀演員的潛力。這部參賽作品令人費(fèi)解。

非主競(jìng)賽單元

導(dǎo)演雙周方面，則由Kantemir Balagov的《Butterfly Jam》揭幕。作為導(dǎo)演第三部長片，本片以美國為背景，并邀請(qǐng)Barry Keoghan和Riley Keough出演。然而，影片雖然仍以導(dǎo)演故鄉(xiāng)卡巴爾達(dá)－巴爾卡爾共和國社群中的少年為主角，卻似乎被龐大的制作規(guī)模拖向失控，最終呈現(xiàn)出一種尚未成熟的狀態(tài)。

閉幕影片則是Quentin Dupieux的3D動(dòng)畫《Le Vertige》。盡管杜皮約是一位高產(chǎn)且不斷跨越類型邊界的導(dǎo)演，但無論其所謂的瘋狂幽默還是荒誕手法，始終停留在無厘頭層面，很難將其視為像Rainer Werner Fassbinder那樣真正意義上的「電影作者」。

相比之下，兩部作品尤為突出：其一是Lisandro Alonso的《Double Freedom》，作為其處女作《Libertad》（2001）的續(xù)篇，同時(shí)也開啟了新的電影探索；其二則是Alain Cavalier宣布為遺作的《Merci d'être venu》。不過，這樣的選擇本身也符合導(dǎo)演雙周一貫捍衛(wèi)作者電影傳統(tǒng)的立場(chǎng)，因此雖值得肯定，卻談不上特別具有獨(dú)創(chuàng)性。

至于女性導(dǎo)演作品，今年最大的發(fā)現(xiàn)反而出現(xiàn)在影評(píng)人周。獲得該單元大獎(jiǎng)的Marine Atlan首部長片《La Gradiva》，以恢宏的敘事格局構(gòu)建出一部現(xiàn)代傳奇；而Zou Jin的《A Girl Unknown》則以精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度，描繪少女對(duì)于身份認(rèn)同的探索。

相較之下，導(dǎo)演雙周中的女性導(dǎo)演作品更像是為了維持政治層面的平衡而被納入選片體系，其中不乏各種類型化卻平庸的作品。自藝術(shù)總監(jiān)朱利安·雷吉上任至今已有四年，但這一單元似乎仍未出現(xiàn)真正令人驚喜的新發(fā)現(xiàn)，其節(jié)目策劃的整體身份與方向，也依舊顯得模糊不清。

在今年的主競(jìng)賽名單里，勉強(qiáng)還能稱得上具有重量級(jí)作者地位的名字，大概只剩下佩德羅·阿莫多瓦一人。像讓-呂克·戈達(dá)爾（《愛的世紀(jì)》）、曼努埃爾·德·奧利維拉（《歸家》）、雅克·里維特（《戀戀風(fēng)塵》）這樣背負(fù)整個(gè)電影史傳統(tǒng)的電影大師，在今年的名單中幾乎完全缺席。

從這一點(diǎn)來看，今年的選片明顯偏向商業(yè)性與市場(chǎng)邏輯。如今的「電影」越來越被稱為「文化產(chǎn)品」而非藝術(shù)作品，被稱作「內(nèi)容」而非創(chuàng)作成果，而今年的主競(jìng)賽陣容，或許正與這種時(shí)代趨勢(shì)高度契合。

尤其是主競(jìng)賽單元中同時(shí)出現(xiàn)三部西班牙電影和三部日本電影，這樣的地域分布已經(jīng)到了相當(dāng)失衡的程度。

不過，戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的大量出現(xiàn)——例如埃馬紐埃爾·馬爾的《Notre Salut》、內(nèi)梅什·拉斯洛的《Moulin》以及盧卡斯·東特的《Coward》——至少說明了一點(diǎn)：這些作品仍然與我們所身處的現(xiàn)實(shí)世界保持著某種聯(lián)系。

至于平行單元，與前任藝術(shù)總監(jiān)保羅·莫雷蒂時(shí)期相比，如今的導(dǎo)演雙周已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。其節(jié)目策劃缺乏一致性，而去年尤以商業(yè)色彩濃厚的選片令人印象深刻。

不過今年情況略有不同。導(dǎo)演雙周邀請(qǐng)了利桑德羅·阿隆索、布魯諾·杜蒙、拉杜·裘德以及阿蘭·卡瓦利耶等導(dǎo)演的新作，在一定程度上重新展現(xiàn)出對(duì)作者電影的支持態(tài)度。

與此同時(shí)，該單元還選入了過去并不特別重視的動(dòng)畫片和紀(jì)錄片，并且有意識(shí)地標(biāo)注作品類型，以強(qiáng)調(diào)節(jié)目多樣性。然而，僅僅追求類型上的多元并不足夠，最終仍必須回到作品本身的質(zhì)量進(jìn)行檢驗(yàn)。

最后談到影評(píng)人周。今年入選的11部長片中，有9部是法國聯(lián)合制作影片，剩余兩部也都與歐洲電影體系密切相關(guān)——這個(gè)單元對(duì)于歐洲電影的偏重依然沒有改變。

真正的問題在于：在這套成熟而穩(wěn)定的電影工業(yè)體系中，影評(píng)人周是否還能發(fā)掘出那些游離于制度之外的新人才？今年的選片是否成功發(fā)現(xiàn)了那些不符合既定培養(yǎng)路徑的電影創(chuàng)作者？

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