本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 Jilu Commune

紀(jì)錄公社推出以季度為期，以專(zhuān)題系列文章為形式展開(kāi)的公共寫(xiě)作實(shí)踐，第一期主題為《觀(guān)看的裂隙》，旨在將觀(guān)看重新錨定在制度結(jié)構(gòu)、歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)沖突的復(fù)雜關(guān)系之中。

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以下為第六篇正文《重演與罪責(zé)： <殺戮演繹> 的倫理試驗(yàn)》，同時(shí)這也是第一期季刊的最后一篇文章，季刊全文可在紀(jì)錄公社官網(wǎng)查看：

https://jilucommune.com/cn/library/works/15

《殺戮演繹》正式海報(bào) ?Final Cut for Real

紀(jì)錄片《殺戮演繹》（The Act of Killing，2012）聚焦1965–1966年印尼的大規(guī)模反共排華屠殺。彼時(shí)，數(shù)十萬(wàn)乃至上百萬(wàn)被指認(rèn)為“共產(chǎn)主義者”的平民在印尼軍方支持下被地方民兵和準(zhǔn)軍事組織系統(tǒng)性殺害，而此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這些加害者并未受到清算，反而在新政權(quán)的官方敘事與地方權(quán)力結(jié)構(gòu)中被塑造成“反共英雄”。影片中，導(dǎo)演約書(shū)亞·奧本海默（Joshua Oppenheimer）邀請(qǐng)當(dāng)年的行兇者本人——尤其是安瓦爾·剛果（Anwar Congo）——以他們自己偏愛(ài)的電影類(lèi)型（如黑幫片、西部片、歌舞片等），重新演繹自己曾經(jīng)實(shí)施的殺戮過(guò)程，包括在行刑的樓頂示范用鐵絲殺人，復(fù)刻焚燒村落、刑訊逼供的場(chǎng)景，以及將殺戮改編成“大魚(yú)吐舞女”的超現(xiàn)實(shí)段落等。

在這一過(guò)程中，加害者自編、自導(dǎo)、自演，起初以炫耀、戲謔的態(tài)度回憶并重現(xiàn)昔日暴行，將其視作“英雄事跡”的宣傳，毫無(wú)悔意可言，甚至以此為榮。而隨著搬演的不斷深入，安瓦爾的心態(tài)漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)他被迫扮演受害者，被“同伙”用鐵絲勒頸、刑訊逼供時(shí)，竟當(dāng)場(chǎng)情緒崩潰；后續(xù)目睹扮演村民的演員（尤其是婦女、兒童）在表演中陷入真實(shí)的痛苦、哭泣甚至?xí)炟薁顟B(tài)時(shí)，他長(zhǎng)久以來(lái)的麻木開(kāi)始瓦解。在一次夜間釣魚(yú)時(shí)，他向友人坦言自己長(zhǎng)期被夢(mèng)魘糾纏，總在夢(mèng)中看見(jiàn)受害者的眼睛。最終，安瓦爾設(shè)想并自問(wèn)當(dāng)年那些受害者是否與他有相同的感受。隨著同理心被喚起，他不自覺(jué)地眼眶濕潤(rùn)，聲音發(fā)抖，并開(kāi)始懺悔。

看起來(lái)導(dǎo)演在該片中所做的全部努力是為了讓罪犯認(rèn)錯(cuò)悔罪并承擔(dān)罪責(zé)，而他采取的策略是通過(guò)戲劇表演的方式，試圖讓當(dāng)事人搬演和模擬一系列的場(chǎng)景來(lái)喚起他們的主體性與罪惡感。

這種策略通常來(lái)看并不可靠，畢竟從歷史經(jīng)驗(yàn)看，指望一個(gè)人良心發(fā)現(xiàn)并非易事。相比之下，讓加害者承擔(dān)罪責(zé)最有效的手段，往往被認(rèn)為是完善法律體系、啟動(dòng)司法程序，再借助宣傳引導(dǎo)社會(huì)輿論，也就是說(shuō)，通過(guò)讓罪犯付出應(yīng)有的代價(jià)，包括周遭的輿論譴責(zé)，來(lái)實(shí)現(xiàn)追責(zé)的目的。但這一整套條件在2005-2011年《殺戮演繹》拍攝時(shí)期的印度尼西亞幾乎不存在。如前文所述，彼時(shí)的印尼政府基于政治穩(wěn)定、歷史敘事與軍方利益等多重因素拒絕公開(kāi)道歉，更遑論出臺(tái)相關(guān)法律清算行刑者，因此在官方話(huà)語(yǔ)缺席的情況下，社會(huì)公共空間亦難以形成廣泛而穩(wěn)定的反思氛圍。影片中對(duì)這一社會(huì)狀態(tài)有著直觀(guān)呈現(xiàn)：因?yàn)橛惺褵o(wú)恐，以安瓦爾為代表的行刑者群體在社會(huì)上橫行無(wú)忌，與媒體人、地方官員保持密切互動(dòng)，不承擔(dān)任何現(xiàn)實(shí)后果。而普通民眾在與他們進(jìn)行交往時(shí)亦多表現(xiàn)出默認(rèn)與順從，即便知曉其過(guò)往暴行，也鮮少在合作或共處時(shí)顯露公開(kāi)的抗拒。正因?yàn)檫@種普遍的免罪感與社會(huì)默許，使得對(duì)歷史暴力的追責(zé)在現(xiàn)實(shí)層面幾乎無(wú)從展開(kāi)。在這樣的背景下，這種策略因此很容易會(huì)被理解成一種退而求其次的無(wú)奈之舉。

面對(duì)這種局面，一個(gè)外國(guó)來(lái)的紀(jì)錄片導(dǎo)演大概率會(huì)自然而然以一種代表文明正義的外部視角介入印尼社會(huì)，盡可能通過(guò)鏡頭和采訪(fǎng)等手段進(jìn)行取證，以聲討和譴責(zé)印尼政府以及那些施暴者。但奧本海默卻沒(méi)有這么做，這一方面令他的創(chuàng)作策略顯得尤為曖昧，好像導(dǎo)演并不準(zhǔn)備在影片中主張正義，但另一方面也自動(dòng)避免了高高掛起的西方視角。問(wèn)題是，奧本海默為什么要采用戲劇表演的方式？這種創(chuàng)作策略有什么更加根本性的意義？

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

哲學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724-1804）針對(duì)倫理責(zé)任的問(wèn)題，曾作出過(guò)振聾發(fā)聵的斷言，他聲稱(chēng)：“絕大多數(shù)合乎法則的行為的發(fā)生是出自恐懼，只有少數(shù)出自希望，而根本沒(méi)有一個(gè)會(huì)出自義務(wù)（原詞為Pflicht，也可譯為責(zé)任）?！闭沾硕匆?jiàn)，我們有必要先區(qū)分責(zé)任和恐懼，恐懼顯然是帶有被強(qiáng)迫性質(zhì)的，一個(gè)人認(rèn)罪如果只是因?yàn)楹ε路傻膽土P，或者害怕輿論的譴責(zé)，甚至是出于害怕上帝懲罰和降罪自己，那這顯然是不得已而屈從于某種外部壓力，還談不上責(zé)任。在這個(gè)意義上，就算印尼政府清算了當(dāng)年的罪行，社會(huì)大眾也做出了反思并開(kāi)始譴責(zé)罪犯，認(rèn)罪的行刑者就是在承擔(dān)倫理責(zé)任嗎？恐怕并非如此。

倫理責(zé)任與合法性不同，康德對(duì)它的闡釋是，責(zé)任不能只是符合道德律，而必須出于道德律。也就是說(shuō)，判斷一個(gè)人是否承擔(dān)責(zé)任需要考察他的動(dòng)機(jī)，而不是基于他是否承擔(dān)后果。顯然，奧本海默在知曉了那么多印尼的行刑者們犯下的慘無(wú)人道的罪行之后，并不滿(mǎn)足于功利地通過(guò)援引任何外部的法則來(lái)審判行刑者，讓他們屈服于恐懼，而是希望他們自發(fā)地、真誠(chéng)地去懺悔自己的罪行。訴諸恐懼顯然是不可靠的，有很多頑固不化的罪犯就算認(rèn)罪伏法也是口服而心不服。

當(dāng)更好地厘清了責(zé)任的概念之后，有趣的是，原先的障礙反而變成了優(yōu)勢(shì)。之前被認(rèn)為令人絕望的印尼的社會(huì)環(huán)境搖身一變成了一個(gè)絕佳的倫理試驗(yàn)場(chǎng)，因?yàn)樵谶@里能夠輕松地排除法律懲戒和輿論責(zé)難這兩個(gè)最重要的干擾因素。這意味著，如果在此種條件下一個(gè)人要是還愿意認(rèn)罪的話(huà)，那他就是真的在承擔(dān)倫理責(zé)任了。

如此看來(lái)，奧本海默對(duì)于這個(gè)歷史時(shí)空的選擇和通過(guò)戲劇表演來(lái)喚醒良心的策略就具有了必要性。激發(fā)出罪犯的同理心，讓他意識(shí)到己所不欲勿施于人，設(shè)身處地為別人著想，學(xué)會(huì)換位思考，然后再促使其出于某種良善動(dòng)機(jī)自發(fā)地去承擔(dān)倫理責(zé)任，導(dǎo)演這樣的努力看起來(lái)理所應(yīng)當(dāng)，并值得贊許。一些觀(guān)眾也確實(shí)是這樣來(lái)解讀這部影片的，他們?cè)诎餐郀栕詈蟮膽曰谘菡f(shuō)中看到了他的真情流露，仿佛那善良人性的光輝終于第一次出現(xiàn)在了他的臉上，雖然安瓦爾還是沒(méi)有徹底認(rèn)罪，不過(guò)導(dǎo)演所有的努力也不能說(shuō)是白白浪費(fèi)，至少讓我們?cè)谌绱藟阂值挠^(guān)影過(guò)程中最終感受到了一絲慰藉和改變的希望。

但是不要操之過(guò)急，讓我們看看安瓦爾“真情流露”之時(shí)具體說(shuō)了些什么：

“我真的知道他們當(dāng)時(shí)是什么感覺(jué)了。”

“我覺(jué)得自己當(dāng)時(shí)的感受和那些被我折磨的人的感受是一樣的。”

這里沒(méi)有什么問(wèn)題，但他緊接著又說(shuō)了幾句話(huà)：

“我的自尊受到了褻瀆?！?/p>

“那時(shí)候我真的有一種無(wú)助感?！?/p>

“突然間恐懼籠罩了我的全身。”

“恐懼包裹住我的全身?！?/p>

“我感受到了，約瑟夫，我真的感受到了?！?/p>

這是責(zé)任嗎？在這里，安瓦爾的表述無(wú)比清晰，他感受到的是恐懼?；谇懊鎸?duì)責(zé)任和恐懼的區(qū)分，如果安瓦爾最后的懺悔并非源于責(zé)任，而是出于恐懼，那是否意味著導(dǎo)演的策略失敗了？安瓦爾恐懼的究竟是什么？這種奇特的恐懼和對(duì)外界壓力的恐懼是一回事嗎？

要回答這些問(wèn)題，僅指出真正的責(zé)任并非源于對(duì)外部壓力的恐懼，仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)閱?wèn)題真正復(fù)雜之處在于：對(duì)倫理責(zé)任的判斷還有一個(gè)最重要的干擾因素，那就是同理心。在康德那里，唯一真正的道德行為必須完全出于無(wú)條件的道德律令，而不能由情感、共情或心理觸動(dòng)所驅(qū)動(dòng)。一旦行為受到感情因素（有因果關(guān)系的）的影響，它就仍然屬于“病理性的”，而非嚴(yán)格意義上的道德行為。

奧本海默的策略便是用藝術(shù)的方式去詮釋康德的洞見(jiàn)，他讓安瓦爾自導(dǎo)自演的效果就相當(dāng)于為這些情感撒上顯影劑，使不可見(jiàn)者可見(jiàn)，讓那些情感背后的因果法則現(xiàn)出原形，安瓦爾的恐懼、震動(dòng)與不安并不是責(zé)任的開(kāi)端，而是法則對(duì)主體施加壓力時(shí)所引發(fā)的反應(yīng)。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

讓我們想想莎士比亞的《哈姆雷特》中廣為人知的戲中戲——也就是哈姆雷特稱(chēng)之為《捕鼠器》的那出劇。在那個(gè)場(chǎng)景之中，敘事的焦點(diǎn)過(guò)于集中到了弒君的國(guó)王克勞狄斯身上，這導(dǎo)致讀者和觀(guān)眾總是著力從他的反應(yīng)中捕捉其做賊心虛的狀態(tài)，以至于忽略了《捕鼠器》對(duì)于哈姆雷特的作用。其實(shí)真正值得注意的反而是，通過(guò)上演和執(zhí)導(dǎo)這出戲（同樣也是自導(dǎo)自演），哈姆雷特獲得的不僅僅是對(duì)于其父鬼魂之預(yù)言的證實(shí)，這個(gè)事件還引發(fā)了哈姆雷特的主體性危機(jī)，在存在和非存在之間搖擺，即生存還是毀滅（To be, or not to be）的問(wèn)題。

為什么會(huì)這樣？哈姆雷特的根本困境在于他無(wú)法“擁有”任何情感，他明明知道該憤怒、該悲痛、該復(fù)仇，但他做不到，這些情感從未穩(wěn)定地屬于他，因此他的復(fù)仇行動(dòng)一直在延宕，他在“我感受到”和“我要行動(dòng)”之間陷入了停滯。對(duì)他來(lái)說(shuō)，情感總是受外部規(guī)則驅(qū)動(dòng)，因此無(wú)法內(nèi)化為自己的動(dòng)力。而《捕鼠器》放大了這一點(diǎn)：在劇中，情感被舞臺(tái)化，哈姆雷特搭建了一個(gè)場(chǎng)域，讓情感在其中自行顯現(xiàn)，而自己則退到一旁，從而形成一種“情感在場(chǎng)而主體退位”的結(jié)構(gòu)。這種安排導(dǎo)致哈姆雷特不得不直面一個(gè)真相——情感其實(shí)屬于一種外部機(jī)制，并不真正屬于他，情感只是暫時(shí)寄居在他身上，而對(duì)此的明確意識(shí)必然導(dǎo)致主體性危機(jī)。

這與本片可謂異曲同工，《殺戮演繹》的核心策略不是采訪(fǎng)，而是讓當(dāng)事人把自己曾經(jīng)做過(guò)的事情表演出來(lái)。安瓦爾被放進(jìn)一個(gè)類(lèi)型框架（黑幫片、西部片、歌舞片、英雄敘事等）,在這個(gè)框架里他的位置已經(jīng)被預(yù)制好了。因此，他首先要問(wèn)的不是“我當(dāng)時(shí)的感受是什么”，而是要問(wèn)“在這種敘事位置上，我應(yīng)當(dāng)怎么表演？”

安瓦爾在重演中，有時(shí)顯得輕松甚至自豪，有時(shí)流露猶疑或困惑。但關(guān)鍵不在于這些情感是真是假，而在于它們的生成路徑。它們并非從一個(gè)深層自我中自然涌現(xiàn)，而是被攝影機(jī)的在場(chǎng)、電影的類(lèi)型設(shè)定與舞臺(tái)情境所觸發(fā)與調(diào)度。這時(shí)的安瓦爾不再是一個(gè)自身經(jīng)驗(yàn)的承載者，而是一個(gè)被敘事、被舞臺(tái)需要的功能要素，他的表演并非從記憶中回溯，而是從角色出發(fā)，他將完全服從于導(dǎo)演給出的架構(gòu)。

導(dǎo)演的安排并不是在刻意引導(dǎo)安瓦爾，而是借此揭示大多數(shù)人對(duì)情感的認(rèn)知盲區(qū)。情感并不天然屬于主體，而往往依附于情境結(jié)構(gòu)，是情境對(duì)主體提出的要求：一個(gè)人在葬禮上應(yīng)該悲傷，在勝利時(shí)應(yīng)該喜悅，被羞辱時(shí)應(yīng)該感到羞恥。場(chǎng)景已經(jīng)設(shè)定好了，情節(jié)已經(jīng)推進(jìn)到某個(gè)節(jié)點(diǎn)，某時(shí)某刻某種情感在結(jié)構(gòu)上被需要，就好像有個(gè)聲音在說(shuō)：“現(xiàn)在該憤怒了，該羞恥了，該感動(dòng)了?！庇谑乔楦谐霈F(xiàn)了。和安瓦爾在重演中的經(jīng)驗(yàn)類(lèi)似，現(xiàn)實(shí)中的情感發(fā)生機(jī)制就好像是一種崗位職責(zé)，它由情境召喚，由符號(hào)位置觸發(fā)，由社會(huì)腳本激活。

也許有人會(huì)反駁說(shuō)，他們可以不服從外部情境的設(shè)定，可以抵抗環(huán)境的壓力，堅(jiān)守內(nèi)心。沒(méi)錯(cuò)，但即便如此，被體驗(yàn)為“在我之內(nèi)”的情感仍然無(wú)法擺脫法則的支配?！稓⒙狙堇[》的精妙之處便在于，它通過(guò)戲劇化機(jī)制將情感的結(jié)構(gòu)性來(lái)源暴露了出來(lái)，輕松、自豪、猶疑、同情等情感在安瓦爾身上占位、循環(huán)，讓他產(chǎn)生了一種“情感在自己身上亂跑”的感覺(jué)，安瓦爾甚至都無(wú)法憑意志掌控這些復(fù)雜流變的情感，它們就像程序一樣自顧自地運(yùn)作、延展和強(qiáng)化。

影片中到處都是這種“停不下來(lái)的程序效果”，有時(shí)被觀(guān)眾視作“超現(xiàn)實(shí)”，有時(shí)被誤讀為“荒謬”。事實(shí)上最令人不安的不是暴力本身，而是暴力之后，情感仍然以各種去主體化的形式頑固地維持著自身的運(yùn)轉(zhuǎn)。殺戮早已結(jié)束，但情感機(jī)制沒(méi)有停機(jī)，它們以身體節(jié)奏、重復(fù)動(dòng)作、舞步的形式繼續(xù)自我延展。影片在開(kāi)頭和結(jié)尾都展示了同樣一個(gè)荒誕場(chǎng)景——“大魚(yú)吐舞女”，一群舞女從巨型鯉魚(yú)中緩緩走出，翩翩起舞，結(jié)尾時(shí)安瓦爾也加入其中。這里的身體已經(jīng)學(xué)會(huì)用舞步來(lái)接管情緒調(diào)度，舞步不是表達(dá)，而是自動(dòng)運(yùn)行的程序，只要節(jié)奏還在，機(jī)制就能繼續(xù)。這個(gè)機(jī)制雖然被體驗(yàn)為“在我之內(nèi)”，但經(jīng)過(guò)戲劇洗禮后，這種內(nèi)在感被剝奪了，機(jī)制的真相被暴露在了外部。戲劇的洗禮不同于理論說(shuō)服，它的效果更直接，它讓主體直接感知到“機(jī)制的外部性”，而無(wú)須通過(guò)概念的中介。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

于是和哈姆雷特一樣，主體性危機(jī)也降臨在安瓦爾身上，他無(wú)法否認(rèn)關(guān)于主體的真相，當(dāng)他把原本只發(fā)生在虛擬場(chǎng)景的主體經(jīng)驗(yàn)遷移到了現(xiàn)實(shí)中，開(kāi)始意識(shí)到：原本以為最屬于“我”的東西——情感和身份——其實(shí)并不穩(wěn)定。情感是可觸發(fā)的效果，身份是可切換的模板，所謂“我”，不過(guò)是被放進(jìn)不同角色模板中的一個(gè)位置。痛苦隨之而來(lái)。他開(kāi)始分不清虛實(shí)，原本堅(jiān)如磐石的心理自我在反反復(fù)復(fù)的角色切換中渙散了。

這種狀態(tài)，可以稱(chēng)之為一種“去主體化”的危機(jī)。安瓦爾在虛擬和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間中所體驗(yàn)到的“自我”都已經(jīng)不再由自身的動(dòng)機(jī)、感覺(jué)或經(jīng)驗(yàn)驅(qū)動(dòng)，而成為敘事規(guī)則、社會(huì)符號(hào)和情境機(jī)制的一部分。過(guò)去他或許還能依賴(lài)一種信念——“至少我的內(nèi)心是真的”，但當(dāng)內(nèi)心感受都被證明可以被調(diào)度、被編排時(shí)，主體最后的堡壘也就失守了。影片中的另一個(gè)劊子手建議他去看心理醫(yī)生，但問(wèn)題是安瓦爾的“精神失?！辈⒉皇切睦聿“Y，而是此刻他找不到任何賴(lài)以支撐“自我”的內(nèi)核了。主體被法則徹底肢解了，它已經(jīng)不復(fù)存在。如此一來(lái)，我們就能更準(zhǔn)確定位安瓦爾所說(shuō)的恐懼了，這是v一種去主體化的恐懼，一種被符號(hào)機(jī)制取代和掏空的恐懼。

回過(guò)頭來(lái)看，康德的論斷便不再晦澀。情感之所以被他視為病理性因素、視為責(zé)任主體必須清除的雜質(zhì)，正是因?yàn)槟切┛此谱园l(fā)、真誠(chéng)的內(nèi)心感受，往往只是主體進(jìn)入角色，被納入某種運(yùn)作機(jī)制后所產(chǎn)生的效果。它們依然完全服從于因果法則的支配，是主體在機(jī)制的調(diào)度中不得不按照既定的運(yùn)作邏輯和角色的設(shè)定去“感受”，去呈現(xiàn)出的內(nèi)心狀態(tài)。在《殺戮演繹》中，導(dǎo)演讓安瓦爾反復(fù)自導(dǎo)自演，正是為了讓他親身體驗(yàn)這種不可靠性。使他逐漸意識(shí)到：“我真的這么感到”并不能證明什么，因?yàn)檫@種感受本身，也可能只是情境在他體內(nèi)的回聲。情感因此不再是責(zé)任的源頭，而成為機(jī)制繼續(xù)運(yùn)作的一部分。

從這個(gè)角度看，出于情感而行動(dòng)與出于對(duì)懲罰的恐懼而行動(dòng)，并沒(méi)有本質(zhì)差別，因?yàn)榍楦幸彩峭獠繖C(jī)制。兩者都屬于“他律”——都在回應(yīng)某種既定規(guī)則，只是一個(gè)表現(xiàn)為外在強(qiáng)制，另一個(gè)表現(xiàn)為內(nèi)在體驗(yàn)。責(zé)任之所以是責(zé)任，恰恰在于它不屈從于任何外部壓力——無(wú)論這種壓力是以法律、懲罰、情境的形式出現(xiàn)，還是以情感、良心或真誠(chéng)體驗(yàn)的形式出現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱耍切┰谟捌锌雌饋?lái)真切、強(qiáng)烈、甚至令人動(dòng)容的悔罪姿態(tài)，盡管情感上真實(shí)，卻并不足以構(gòu)成責(zé)任。

破除幻想之后，倫理責(zé)任的問(wèn)題依然存在，并且更加令人困惑。主體性的崩解意味著一切都服從因果法則，一切都受他律支配，那么既然都是他律，人又何需承擔(dān)責(zé)任？到底怎樣才是真正承擔(dān)責(zé)任的姿態(tài)？難道只有像斯塔夫羅金（ 俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《群魔》中的主角）那樣的決斷論者才稱(chēng)得上倫理主體嗎？他宣稱(chēng)：唯有出自原發(fā)的、純粹意志的行動(dòng)，才真正需要被負(fù)責(zé)；而這種意志，恰恰被理解為能夠無(wú)視因果法則、凌駕于一切外在條件之上的存在。問(wèn)題在于：事情果真如此嗎？

負(fù)責(zé)的姿態(tài)必須同兩種常見(jiàn)的誤解嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。一方面，它不是那種“我也沒(méi)辦法，只能如此”“如果不這樣會(huì)更糟”的姿態(tài)——這種說(shuō)法看似現(xiàn)實(shí)，實(shí)則把行動(dòng)交還給情境、規(guī)則或后果計(jì)算，從而逃避責(zé)任。另一方面，它也不是“我偏要這樣”“不管別人怎么看，我都要堅(jiān)持”的偽英雄式姿態(tài)——這種姿態(tài)只是把責(zé)任偽裝成勇氣，把任性誤認(rèn)為決斷。

綜上所述，讓施暴者承擔(dān)罪責(zé)看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上難于登天。因?yàn)樨?zé)任既不同于恐懼，也不同于善心，更不同于無(wú)依據(jù)的沖動(dòng)或決斷。責(zé)任的承擔(dān)需要主體，而主體的出現(xiàn)是真正難能可貴的事。這也難怪結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的理論家們干脆將主體界定為一種毫無(wú)根據(jù)的效應(yīng)，一種用戶(hù)體驗(yàn)了。于是，理論家投降了，觀(guān)眾氣餒了，人類(lèi)歷史上的種種罪惡就像長(zhǎng)夜漫漫，不知何時(shí)才能終結(jié)。

但就在這時(shí)，安瓦爾仿佛聽(tīng)到了觀(guān)眾們的呼喊聲，這個(gè)劊子手竟然貢獻(xiàn)了一場(chǎng)超出所有人意料的返場(chǎng)演出，一舉拯救了這部影片。

他身著黃色西裝，再一次置身刑場(chǎng)，這一次他面色凝重，邊走邊說(shuō)了一段話(huà)：“我們當(dāng)初就是在這兒行刑的，我知道來(lái)現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)很糟糕?！苯?jīng)過(guò)短暫的沉默后，他接著說(shuō)：“我知道這是不對(duì)的，但我別無(wú)選擇。”說(shuō)完之后他開(kāi)始嘔吐。約莫三分鐘之后，他坐下來(lái)，拿起一根鐵絲說(shuō)：“這是終結(jié)他們生命的最佳方法”，又拿起一個(gè)布袋，說(shuō)：“我們之后把他們的尸體運(yùn)走”，緊接著是第二次嘔吐。

他在做什么？他在強(qiáng)迫自己重新進(jìn)入那套早已熟悉的運(yùn)作機(jī)制，試圖讓身體、情感與敘述再次被同一套程序接管，去扮演那個(gè)曾經(jīng)毫無(wú)羞慚的自己（“強(qiáng)者”“英雄”“執(zhí)法者”），讓一切恢復(fù)到自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的狀態(tài)。正是在這一刻，嘔吐出現(xiàn)了。它表明：安瓦爾試圖將自己完全交付給機(jī)制，把自身重新降格為一個(gè)可被順利調(diào)用的節(jié)點(diǎn)，但身體拒絕了，機(jī)制無(wú)法順暢地接管主體，運(yùn)轉(zhuǎn)在這里發(fā)生了卡頓。換句話(huà)說(shuō)，安瓦爾始終在扮演一個(gè)名叫“安瓦爾”的角色，讓“我”與“角色”徹底合一。他試圖通過(guò)表演抹除一切間隙，但他失敗了。事實(shí)證明，主體無(wú)法被徹底消解為機(jī)制的一個(gè)功能位置，總有一點(diǎn)剩余在抗拒。嘔吐，正是這個(gè)剩余的顯現(xiàn)。

嘔吐，不是情緒的高潮，而是機(jī)制的失效點(diǎn)。它像一個(gè)卡在齒輪里的異物，讓整個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)體系暴露出裂縫。斯洛文尼亞哲學(xué)家祖潘契奇（Alenka Zupan?i?）把這種多出來(lái)、卡住結(jié)構(gòu)的東西稱(chēng)為“the odd one”——那個(gè)無(wú)法被結(jié)構(gòu)消化的“異類(lèi)”。嘔吐就是那個(gè)“異類(lèi)”：它既不屬于角色，也不屬于敘事，卻真實(shí)地發(fā)生了。因此，嘔吐并不是主體被法則徹底解構(gòu)的標(biāo)志。相反，它顯示出法則本身并不完備。原本看似無(wú)懈可擊的敘事機(jī)制，在這一刻露出了破綻——它無(wú)法吞咽這個(gè)身體的反應(yīng)。

也正是在這里，一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)折發(fā)生了。此前我們看到的是主體陷入絕望，深感自己被符號(hào)法則徹底羞辱，似乎一切都已他律化。但正當(dāng)主體陷入這種絕望時(shí)，作為意外之喜，法則的不完備性暴露了出來(lái)，而這正為主體的出現(xiàn)打開(kāi)了空間。最后的嘔吐提示我們的，不是主體被法則解構(gòu)，而是法則本身也被解構(gòu)了，出現(xiàn)了一個(gè)法則無(wú)法吞咽的聲音。

那種幾乎帶著悖論意味的翻轉(zhuǎn)再次發(fā)生了：原本被視為障礙的東西，再一次顯露為優(yōu)勢(shì)。正如我們此前所指出的，印尼那看似令人絕望的社會(huì)環(huán)境，在責(zé)任概念被重新厘清之后，反而轉(zhuǎn)化為一個(gè)異常清晰、甚至近乎極端的倫理試驗(yàn)場(chǎng)；同樣地，主體那種被機(jī)制掏空、看似只剩匱乏的狀態(tài)，在主體被重新界定之后，也不再只是失敗的標(biāo)志，而恰恰開(kāi)啟了主體得以顯現(xiàn)的場(chǎng)域。

就像我們此前討論過(guò)的那樣，在一個(gè)極端清晰的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，責(zé)任問(wèn)題反而更容易被看見(jiàn)。同樣，當(dāng)主體被機(jī)制逼到幾乎消失的邊緣時(shí)，那無(wú)法被消化的“剩余”反而凸顯出來(lái)，成為主體得以顯現(xiàn)的地方。嘔吐昭示的是一個(gè)無(wú)法被言說(shuō)、卻又無(wú)法被壓抑的事實(shí)，它顯得如此之沉重，因?yàn)樗恰傲夹闹暋?。罪犯?jìng)兛梢圆粩酁樽约恨q解，用話(huà)語(yǔ)把責(zé)任推開(kāi)，但當(dāng)語(yǔ)言耗盡時(shí)，沉默、卡頓、身體反應(yīng)便浮現(xiàn)出來(lái)。這種卡在喉嚨里的東西，無(wú)法被外化，才更接近所謂的“良心之聲”。

嘔吐提醒我們：即便一切情感都可能是結(jié)構(gòu)性的，即便主體被因果法則和符號(hào)機(jī)制支配，仍然存在主體，我們?nèi)匀灰獮樽约旱男袨樨?fù)責(zé)。用斯洛文尼亞哲學(xué)家齊澤克（Slavoj ?i?ek）的話(huà)說(shuō)，主體總是試圖用符號(hào)充分表征自己——通過(guò)角色、敘述、身份來(lái)證明“我就是這樣的人”，但終歸會(huì)失?。▏I吐）。不過(guò)，正是失敗本身構(gòu)成了主體。不是扮演角色的成功，而是在無(wú)法充分成為角色的那一刻，主體出現(xiàn)了。

《殺戮演繹》截幀 ?Final Cut for Real

歸根結(jié)底，正如精神分析學(xué)家拉康（Jacques Lacan）所揭示的，主體的匱乏與大他者的匱乏是同一結(jié)構(gòu)：并不存在一個(gè)能夠擔(dān)保因果法則、意義秩序和世界可理解性的終極秩序。換句話(huà)說(shuō)，法則之所以能夠“看起來(lái)”穩(wěn)定，是因?yàn)樗穆┒幢徽诒瘟?。沿著哲學(xué)家康德（Immanuel Kant）關(guān)于純粹理性的二律背反的思路可以理解這一點(diǎn)：任何法則要想正常運(yùn)轉(zhuǎn)都必須自我取消，正是這一無(wú)法被法則內(nèi)化的裂縫，使法則得以生效，而主體恰恰占據(jù)了這一裂縫的位置。因此，主體既不是站在因果之外的絕對(duì)自由者，也不是被法則完全支配的零件，而是因果網(wǎng)絡(luò)無(wú)法閉合之處，是法則無(wú)法自洽時(shí)顯露的“剩余”?；氐接捌校餐郀柕膰I吐就不再時(shí)“良心覺(jué)醒”的簡(jiǎn)單象征，而是身體對(duì)法則失敗的直接反應(yīng)。自由，并不建立在一個(gè)強(qiáng)大的主權(quán)自我之上，而存在于這種無(wú)法被合理化的短路點(diǎn)之中。主體之所以必須承擔(dān)責(zé)任，是因?yàn)樗葻o(wú)法逃離因果性，也無(wú)法將責(zé)任完全外包給因果性本身。正是在這一點(diǎn)上，康德所說(shuō)“既服從因果、又承擔(dān)責(zé)任”的雙重要求顯露出其真正的激進(jìn)性：它并非矛盾，而正是主體自身的結(jié)構(gòu)。

說(shuō)到底，世界上恐怕沒(méi)有一個(gè)概念像“責(zé)任”一樣，在日常言談中被如此廣泛地誤解、濫用和不加檢視，而它又如此重要，以至于所有人都要用它來(lái)為自己辯解。在當(dāng)代資本主義語(yǔ)境中，人們通常借助兩種話(huà)語(yǔ)推卸自身責(zé)任：一是借助客觀(guān)規(guī)律、技術(shù)理性，把一切歸結(jié)為系統(tǒng)運(yùn)作；二是訴諸個(gè)人利益或成功邏輯，把行動(dòng)解釋為理性選擇。這兩種話(huà)語(yǔ)看似對(duì)立，實(shí)則殊途同歸——抹去主體，把責(zé)任轉(zhuǎn)移出去。規(guī)律被自然化，利益被自明化，主體只剩下順從、執(zhí)行與適應(yīng)。說(shuō)“我只是按規(guī)則辦事”或“現(xiàn)實(shí)就是如此”，聽(tīng)起來(lái)冷靜、客觀(guān)，卻意味著行動(dòng)從主體那里剝離。正因?yàn)槿绱?，從這一結(jié)構(gòu)看，把責(zé)任推給規(guī)律、現(xiàn)實(shí)或必然性的姿態(tài)與影片中執(zhí)行屠殺的劊子手并無(wú)本質(zhì)差異，區(qū)別僅在于所動(dòng)用的理由不同。與此相反，主體性并不表現(xiàn)為情感真實(shí)或意志強(qiáng)化，而恰恰出現(xiàn)在一切辯護(hù)失效、主體無(wú)法再把行動(dòng)歸因于外在必然性，卻仍不得不承認(rèn)“這是我做的”的時(shí)刻。主體不是全能的自由意志，而是那個(gè)無(wú)法把責(zé)任完全轉(zhuǎn)移出去的位置。本片導(dǎo)演約書(shū)亞?奧本海默正是敏銳地捕捉到了罪責(zé)問(wèn)題的這種不可回避性與棘手程度，他為此所付出的努力，值得人們認(rèn)真看待。

參考資料

1.

Kant, Immanuel. Critique of Practical Reason. Translated by Mary Gregor. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

2.

Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis: Seminar VII. Translated by Dennis Porter. London: Routledge, 1992.

3.

Zupan?i?, Alenka. Ethics of the Real: Kant, Lacan. Foreword by Slavoj ?i?ek. London: Verso, 2000.

4.

Zupan?i?, Alenka. The Odd One In: On Comedy (Short Circuits). Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

5.

Copjec, Joan. Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

《重演與罪責(zé)：〈殺戮演繹〉的倫理試驗(yàn)》

季刊Vol.01 | 觀(guān)看的裂隙

撰文

田野

編輯

shang

編排

洪滔

凹凸鏡DOC

ID：pjw-documentary

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