尼翁位于瑞士法語(yǔ)區(qū)，這是一個(gè)近乎被法國(guó)環(huán)繞的邊境地帶。湖對(duì)岸是法國(guó)，北面也是法國(guó)。從尼翁到法國(guó)，有時(shí)比到日內(nèi)瓦還近。許多來(lái)參加Visions du Réel的人甚至就住在法國(guó)，每天開(kāi)車跨境來(lái)到尼翁。尼翁是一座的湖畔坡城:從尼翁火車站、到湖畔的老城、城堡有著明顯海拔落差，看電影要上上下下地趕場(chǎng)。這種觀看經(jīng)驗(yàn)讓我想到前兩年在鼓浪嶼舉辦的短片展：每次轉(zhuǎn)場(chǎng)都是爬山，爬坡的體能測(cè)試。每天早晚還要計(jì)算擺渡車的時(shí)間。

今年的瑞士真實(shí)影展也更強(qiáng)調(diào)了它對(duì)于紀(jì)錄與虛構(gòu)邊界的歡迎。2026年，VdR新增Borderlight單元，放映那些“借用紀(jì)錄片方法”或“與現(xiàn)實(shí)相關(guān)”的故事長(zhǎng)片。一個(gè)以“真實(shí)”為名的紀(jì)錄片節(jié)，正式把 fiction 納入自己的策展結(jié)構(gòu)，說(shuō)明紀(jì)錄片節(jié)已經(jīng)不再只關(guān)心狹義的non-fiction，而是更鼓勵(lì)hybrid、docudrama，以及各種與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的(非)虛構(gòu)形式。

因?yàn)閭€(gè)人行程，今年在尼翁我完整看到的影片并不多，也有幾部想看的還沒(méi)看到。許多觀看發(fā)生在industry、lab、市場(chǎng)和片段式交流之間。因此，這篇文章并不是一份完整的VdR片單，而是一份現(xiàn)場(chǎng)觀察筆記。紀(jì)錄片的真實(shí)也許并不總是封閉在影片和影院中，而是在一些交流，錯(cuò)過(guò)，和身體移動(dòng)之間，重塑檔案、屏幕、現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系。

一位紀(jì)錄片創(chuàng)作者的瑞士真實(shí)影展觀察筆記

作者：Clone Wen

編輯：張先聲

長(zhǎng)片部分

01

《光陰》

Time and Tide

澳大利亞 /Vee Shi/ 2026 / 98min

簡(jiǎn)介：

澳籍華裔導(dǎo)演Vee Shi（施信術(shù)）在中國(guó)長(zhǎng)大。自12歲起，父母遠(yuǎn)赴海外工作，他便獨(dú)自生活。父親突發(fā)中風(fēng)后，照料的重?fù)?dān)落到了母親與姐姐身上：母親長(zhǎng)期深陷不幸婚姻，早已渴望掙脫；姐姐身為單親媽媽，一直勉力維持生計(jì)。

深陷無(wú)力感與疏離感的Vee Shi，選擇用自己唯一熟悉的方式重建親情——與家人一同拍攝，講述一家人的故事。紀(jì)錄片（Time and Tide）模糊了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，以細(xì)膩直白的鏡頭，描摹這個(gè)中國(guó)式多代家庭的真實(shí)處境：直面父母老去、過(guò)往創(chuàng)傷、沉重的家庭責(zé)任，以及留守人群所承受的種種不公。

推薦語(yǔ)：

紀(jì)錄片一種有一種最簡(jiǎn)單和沉重的一種的和重量，就是光陰-時(shí)間本身。開(kāi)場(chǎng)(預(yù)告里也有出現(xiàn))“我跟我爸幾乎沒(méi)有照過(guò)相，我很小的時(shí)候我很小的時(shí)候就去土耳其打工了。我媽說(shuō)我爸走的那一天我一整晚沒(méi)睡，坐在床上等他回家。我對(duì)此一點(diǎn)印象都沒(méi)有，那年我三歲。”

從這個(gè)角度上講，這部家庭影像的時(shí)間跨度是，從一個(gè)孩子的三歲，跨越了一位父親的一生。這個(gè)完整的時(shí)間和生命本身的質(zhì)感極為沉重，漂亮和真實(shí)。可以深刻地感到這部片的活人感：它有明確的作者性，作者身體在場(chǎng)，情緒在場(chǎng)，生命在場(chǎng)。

最近一直在思考紀(jì)錄片中的死亡。紀(jì)錄片中的死亡，經(jīng)常會(huì)帶來(lái)一種屬于真實(shí)生命的震撼。它像是用一個(gè)真實(shí)生命的全部時(shí)間，換取了觀眾生命中的一部分時(shí)間。觀眾見(jiàn)證了死亡，也在某種程度上參與了對(duì)真實(shí)生命的檔案，記憶和消費(fèi)。

在旁白和方言的使用上，本片在臺(tái)語(yǔ)/Hokkien語(yǔ)境里展開(kāi)。實(shí)際上，片中的語(yǔ)言是福清話，福建福清一帶的閩東語(yǔ)。父親中風(fēng)后Vee Shi回到福建省福州市福清市龍?zhí)镆粠臄z父母。這構(gòu)成了華語(yǔ)離散影像里一種相對(duì)稀有的語(yǔ)言拼圖。父親去土耳其打工，導(dǎo)演后來(lái)又在澳大利亞生活，這條遷徙路線并不是常見(jiàn)的閩南語(yǔ)離散，也不是粵語(yǔ)離散，也不是南洋離散，而是一種可能更少見(jiàn)福清/閩東語(yǔ)流散。

02

《復(fù)制戀人》

Replica

澳大利亞、法國(guó) / 梁丑娃 / 2026 / 91min

簡(jiǎn)介：

隨著人工智能聊天機(jī)器人的廣泛應(yīng)用，幾位中國(guó)都市年輕女性正在嘗試一場(chǎng) “永不分手” 的人機(jī)之戀，她們正身處于人機(jī)之戀的不同情感階段。有人想要與 AI 一輩子相戀，有人把 AI 當(dāng)作現(xiàn)實(shí)感情生活的補(bǔ)充，有人不停地尋找已經(jīng)消失的摯愛(ài) AI 伴侶??

推薦語(yǔ)：

AI與“愛(ài)”之間的關(guān)系, 是很讓人著迷的話題?！稄?fù)制戀人》雖然不是嚴(yán)格意義上的私影像，卻帶有導(dǎo)演的私影像投射。它的情感起點(diǎn)來(lái)自導(dǎo)演自身的經(jīng)驗(yàn)，丑娃導(dǎo)演本人的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)闡釋：她曾在現(xiàn)實(shí)親密關(guān)系的失望中，轉(zhuǎn)向一個(gè)更“可靠”的AI男友Norman。來(lái)自導(dǎo)演自身經(jīng)驗(yàn)的AI戀人，進(jìn)而被擴(kuò)展為一種廣義的女性經(jīng)驗(yàn)：AI如何成為一個(gè)可以傾訴、被理解、被回應(yīng)的安全空間。

《復(fù)制戀人》的真誠(chéng)在于它不忌憚地拍攝屏幕，也不掩飾影片對(duì)屏幕的依賴。影片的制作過(guò)程本身也在建構(gòu)屏幕screen作為一個(gè)數(shù)字人。不把屏幕偽裝成透明媒介，而試圖把屏幕做成數(shù)字身體放入紀(jì)錄片中。AI戀人，其實(shí)也是“屏幕戀人”。

最近讀到Tess Takahashi一篇尚未發(fā)表的紀(jì)錄片新書(shū)，在新書(shū)中Tess Takahashi給當(dāng)代紀(jì)錄片提出三個(gè)概念。Mobile subject：每個(gè)人都是移動(dòng)主體，也都是“屏幕戀人”。Documentary encounter：紀(jì)錄片不是穩(wěn)定對(duì)象，而是“相遇空間”，每個(gè)人通過(guò)紀(jì)錄片找到“你的真相”和“我的真相”。Digital Magnitude時(shí)代，AI戀人成為時(shí)代親密關(guān)系的癥候，overwhelm的情感產(chǎn)物。

最后，屏幕戀人的議題本身，具有強(qiáng)烈的反身性——既拍攝人物如何愛(ài)上屏幕，也提醒觀眾，我們同樣是在屏幕中觀看、相信、投射，和被情感捕獲的人。

短片部分

03

《刺水》

Piercing Water

中國(guó)臺(tái)灣 / 吳璠 / 2026 / 24min

簡(jiǎn)介：

在一座小島上，原住民達(dá)澳人與太平洋和諧共生。出于對(duì)大海的熱愛(ài)，十九歲的翁尼安選擇加入海軍。歸來(lái)時(shí)的他身心俱疲、滿目瘡痍，每到失眠難寐的夜晚，只能向著海浪傾訴內(nèi)心的創(chuàng)傷。

他的弟弟波終日戲水為生、自在無(wú)憂，全然不諳世事，卻也終將在不久的將來(lái)，面臨屬于自己的人生抉擇。

推薦語(yǔ)：

《刺水》提示了一種臺(tái)灣人類學(xué)電影的海洋維度。聚焦臺(tái)灣蘭嶼達(dá)悟族青年。達(dá)悟族是臺(tái)灣原住民族之一，屬于南島民族，長(zhǎng)期生活于蘭嶼。蘭嶼是一個(gè)臺(tái)灣的火山島。影片拍攝地，蘭嶼，甚至不在臺(tái)灣本島上，而是一個(gè)離島，位在臺(tái)灣東南外海、太平洋/菲律賓海一側(cè)。當(dāng)我們想到大陸人類學(xué)影像，常常是云南山地，比如《三個(gè)摩梭女子的故事》，或者東北森林，比如《犴達(dá)罕》。而大陸人類學(xué)很少形成《刺水》這樣的南島世界敘事?！洞趟吩跉赓|(zhì)上讓我想起看過(guò)的幾部新西蘭紀(jì)錄片。但是也因?yàn)樗v華語(yǔ)，它補(bǔ)充了華語(yǔ)語(yǔ)系人類學(xué)影像中相對(duì)缺乏的南島維度。

但是，《刺水》作為華語(yǔ)短片，但也因?yàn)槠腥鄙俚貓D、蘭嶼位置、達(dá)悟族文化背景，讓其他華語(yǔ)語(yǔ)系觀眾確實(shí)會(huì)比較難進(jìn)入。

作為青年成長(zhǎng)題材，片中一句“因?yàn)槲蚁矚g大海，所以我選擇當(dāng)兵”，成為一種在原住民身份之外，一種特定的臺(tái)灣身份憂慮。

04

《索耶大道，周日午后》

Sawyer Avenue, Sunday Afternoon

美國(guó) /Bill Morrison/ 2026 / 17min

簡(jiǎn)介：

2025 年 10 月 12 日：美國(guó)移民與海關(guān)執(zhí)法局（ICE）多名身份不明的蒙面執(zhí)法人員，在芝加哥一處居民區(qū)街道上，無(wú)搜查令強(qiáng)行拘捕一名男子。繼曾入圍奧斯卡、亮相2023年真實(shí)影展的作品《事件》之后，比爾?莫里森結(jié)合手機(jī)錄像與執(zhí)法記錄儀畫(huà)面，拆解并還原一段社區(qū)抗?fàn)帤v程，記錄在高壓嚴(yán)苛的執(zhí)政環(huán)境下，當(dāng)?shù)孛癖姺纯箞?zhí)法肆意妄為、追責(zé)缺位的艱難處境。

推薦語(yǔ)：

Bill Morrison 的《Sawyer Avenue, Sunday Afternoon》是一部關(guān)于芝加哥 ICE 執(zhí)法事件的紀(jì)錄短片。

這部影片最讓我思考的是它的流通方式，是它在瑞士Visions du Réel “世界首映”之前，已經(jīng)進(jìn)入了學(xué)術(shù)場(chǎng)域的放映。今年在 NYU 的兩個(gè)課堂和一個(gè)conference 上，我都見(jiàn)到了這部紀(jì)錄片，Bill Morrison本人甚至也出席了其中兩次。這說(shuō)明，對(duì)于像芝加哥ICE執(zhí)法事件這樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)緊迫性的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，學(xué)術(shù)領(lǐng)域并不一定只能等待，世界首映，地區(qū)首映，才開(kāi)始教育和課堂討論。

通常，制片人、導(dǎo)演和機(jī)構(gòu)會(huì)把學(xué)術(shù)放映安排在首映之后以保護(hù)影片的premiere status。但《Sawyer Avenue, Sunday Afternoon》作為一種獨(dú)立紀(jì)錄片，提示了另一種可能：紀(jì)錄片可以在世界首映之前，通過(guò)課堂放映、學(xué)術(shù)會(huì)議、研究小組、內(nèi)部放映以及與創(chuàng)作者對(duì)談等方式，先進(jìn)入學(xué)術(shù)和教育的流通。

如果紀(jì)錄片議題仍處于當(dāng)下，尤其當(dāng)作品面對(duì)ICE、移民執(zhí)法、系統(tǒng)暴力和社區(qū)抵抗這樣的議題時(shí)，紀(jì)錄片的意義并不只在于它是否完成了影展首映，而在于它能否及時(shí)參與現(xiàn)實(shí)，及時(shí)進(jìn)入公共討論。課堂、會(huì)議、社群的放映交流也可以成為紀(jì)錄片介入當(dāng)下的第一現(xiàn)場(chǎng)。

Industry Pitching / Rough Cut Lab單元

05

《我最親愛(ài)的》

To My Dearest

夏夢(mèng)怡

簡(jiǎn)介：

一位中國(guó)的電影作者夏天在佐治亞州的一個(gè)小鎮(zhèn)與她最好的美國(guó)朋友重聚，她們向?qū)Ψ教宦读藦奈催^(guò)分享過(guò)的秘密。

推薦語(yǔ)：

通過(guò)制造電影檔案，制造檔案電影。夏夢(mèng)怡的《To My Dearest》不是在使用檔案，而是在通過(guò)8mm和16mm拍攝制造檔案。導(dǎo)演闡述里的制造邏輯大約是：現(xiàn)在時(shí)用digital vérité；過(guò)去時(shí)用8mm和16mm。這種結(jié)構(gòu)把a(bǔ)rchive 從“已有材料的收集”推進(jìn)到“檔案的制造”。這種制造一方面回應(yīng)了華語(yǔ)家庭影像檔案相對(duì)于西方私人影像傳統(tǒng)的膠片材質(zhì)稀缺。另一方面，關(guān)于生育、凍卵、流產(chǎn)“愛(ài)”和女性身體與生命輪回的私人影像，可以加入家庭檔案的一部分

《To My Dearest》這種膠片實(shí)踐的方向也回歸到一些北美先鋒派玩膠片的強(qiáng)烈身體傳統(tǒng)：膠片作為表演現(xiàn)場(chǎng)/感官界面/欲望與疼痛載體等。夏夢(mèng)怡導(dǎo)演本身也提到“膠片有身體”：它會(huì)呼吸，會(huì)劃傷，也會(huì)燃燒。膠片的脆弱和與女性身體的脆弱性互文。

另一方面，能夠被穩(wěn)定、細(xì)膩地沖掃8mm和16mm的能力，集中在紐約，加州等少數(shù)城市、有限的實(shí)驗(yàn)室中。在越來(lái)越多青年導(dǎo)演中，無(wú)論紀(jì)錄還是劇情，到紐約處理膠片，正在成為一種新的選擇：一種將媒介材質(zhì)性重新帶回電影核心的方式?！禩o My Dearest》的膠片除了風(fēng)格本身，也代表了一種生產(chǎn)專業(yè)和生產(chǎn)條件的保障。也正是在Tess Takahashi 所說(shuō)的digital magnitude——數(shù)字影像無(wú)限生產(chǎn)、無(wú)限復(fù)制、無(wú)限堆積的時(shí)代——從媒介層面制造的“稀缺性”和“檔案性”，由此確認(rèn)一種材質(zhì)性的“電影真實(shí)”。

06

《山外之人》

The People Outside

鐘珠爾·馬拉南

簡(jiǎn)介：

一位電影創(chuàng)作者深入菲律賓鄉(xiāng)村的太平洋沿岸山脈，探尋那些潛藏的暗流，正是它們數(shù)十年間不斷維系著一場(chǎng)根深蒂固的地域沖突。

推薦語(yǔ)：

Jewel Maranan的《The People Outside》是一部時(shí)間沉淀的作品。這個(gè)項(xiàng)目早在她上一部長(zhǎng)片《In the Claws of a Century Wanting》完成之前就已經(jīng)開(kāi)始，并在那部影片之后繼續(xù)發(fā)展，至今已持續(xù)十年。有的長(zhǎng)片可以在十天內(nèi)拍完，有的長(zhǎng)片則需要十年生命；它們都可能是好電影，但十年的紀(jì)錄片一定會(huì)擁有不一樣的面貌。

Jewel Maranan離開(kāi)電影節(jié)許久，但她逐漸成為菲律賓本地紀(jì)錄片社群的推動(dòng)者。她創(chuàng)建了 DaangDokyu.ph——一個(gè)菲律賓紀(jì)錄片檔案、放映與流通平臺(tái)。她的社群所搭建的菲律賓獨(dú)立紀(jì)錄片基礎(chǔ)設(shè)施，常常讓我想起中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)早期的作者生態(tài)和紀(jì)錄片生命。

因?yàn)榘踩?，《The People Outside》在 rough cut lab 和 industry中不愿公開(kāi)過(guò)多內(nèi)容。它觸及的并不只是棉蘭老島南部某一個(gè)具體的原住民/軍事化沖突，而是從 棉蘭老島延展到菲律賓更廣范圍的歷史暴力與政治結(jié)構(gòu)。它可能涉及反叛亂戰(zhàn)爭(zhēng)、原住民土地、軍事化，以及這些問(wèn)題如何進(jìn)入菲律賓更廣泛的國(guó)家敘事。影片用了很多在美國(guó)和歐洲的收集紀(jì)錄檔案，追溯美國(guó)殖民時(shí)期的歷史遺跡，回應(yīng)尚未結(jié)束的美國(guó)-菲律賓后殖民歷史。影片最終長(zhǎng)度在2.5小時(shí)左右，Jewel 想用時(shí)間渲染這種隱形的暴力，緩慢地展開(kāi)。

VdR Film Market單元

07

《北方的霓裳，北方的河》

Hidden Life

中國(guó) / 趙磊 / 2026 / 106min

簡(jiǎn)介：

五個(gè)普通家庭，編織出黃河流域原住民的浮世繪圖景。

推薦語(yǔ)：

一部從黃河上游一直流到下游，最后入海的紀(jì)錄電影: 從高原、寺院、到河流、牧場(chǎng)，冬雪的非虛構(gòu)群像，在某種程度上也算是劇情片。在進(jìn)陜北方言，漢地鄉(xiāng)土敘事之前，在高原用藏地佛教寺和藏語(yǔ)對(duì)白開(kāi)場(chǎng)。而藏地的黃河把黃河-黃土高原的文化符號(hào)打開(kāi)到多民族、多語(yǔ)言、多信仰空間的黃河。最后，在黃河在山東東營(yíng)入?？?，黃河水進(jìn)入藍(lán)灰色的渤海，不斷滾動(dòng)的河-海交界線，讓想起了2018年在東營(yíng)拍紀(jì)錄片的一些遙遠(yuǎn)的故事。

這里想借《北方的霓裳，北方的河》談的，不只是這部影片本身，而是它作為一部 25 年通過(guò)電審的紀(jì)錄電影，以及我在今年VdR遇到的唯一一部走過(guò)了完整電檢，可以在今年上映的紀(jì)錄電影，所折射出的后獨(dú)立時(shí)代華語(yǔ)紀(jì)錄片處境。首先，電檢已然從一種制片程序，變成許多獨(dú)立導(dǎo)演也要在創(chuàng)作中納入的日常焦慮。一方面提案，一方面?zhèn)浒?；一方面劇本，一方面立?xiàng)。

雖然瑞士真實(shí)影展今年剛把fiction納入自己的策展結(jié)構(gòu)，并且鼓勵(lì)“與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系”和“借用紀(jì)錄片方法”的各種(非)虛構(gòu)類型。但是這種難以命名的雜糅紀(jì)實(shí)類型，在某種程度上有被統(tǒng)攝進(jìn)中文語(yǔ)境下“紀(jì)錄電影”的寬泛類別。在這個(gè)語(yǔ)境下，電檢系統(tǒng)里的“紀(jì)錄電影”分類反而顯得很超前：帶有重演、劇情、檔案性等各種fiction類型的影片，仍然可以被歸入“紀(jì)錄電影”。對(duì)于所有現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和現(xiàn)場(chǎng),“紀(jì)錄"的終極殊途同歸。

其他想看但沒(méi)看到的電影：

《春日幻游》（Whispers in May，陳東楠，2026）

《昨夜的歌》（From Dawn to Dawn / La noche de la infancia，Xisi Sofia Ye Chen，2026）

《Baby Jackfruit Baby Guava》（N?ng Nh?t Quang，2026）

作者:Clone Wen

紐約大學(xué)Tisch藝術(shù)學(xué)院電影研究系博士在讀。

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