要把一個人捧上神壇，最快的法子，就是讓他周圍所有的人都變成他的墊腳石。

這道理，在二十世紀六十年代的中國舞臺上，被運用到了極致。

那會兒，鑼鼓點一響，大幕拉開，臺上站著的不再是哭哭啼啼的才子佳人，也不是滿腹經(jīng)綸的帝王將相。

燈光底下，站得筆直的，是工人、是農(nóng)民、是解放軍戰(zhàn)士。

他們成了戲的主角，但怎么讓這些新主角立起來、站得穩(wěn)、放光彩，成了一門大學問。

于是，一套名叫“三突出”的創(chuàng)作規(guī)矩就這么定下來了。

這套規(guī)矩，就像一把精細的手術刀，把舞臺上的人物關系、劇情走向，全都重新劃拉了一遍。

這“三突出”到底是個啥玩意兒？

掰開揉碎了說，它就是一個層層加碼的公式。

第一層，是在所有出場的人物里，必須先分清好人壞人。

好人，也就是所謂的正面人物，得占絕對上風。

不光是人數(shù)要多，戲份也得足。

反派角色呢？

他們不能太聰明，不能太有能耐，出場就是為了襯托好人的。

這就好比下棋，你這邊是車馬炮俱全，兵強馬壯；對面呢，頂多就是幾個過河的卒子，蹦跶不了幾下。

比如《紅燈記》里，李玉和、李奶奶、李鐵梅這一家三代，加上那些地下交通員，形成了一個堅實的正面陣營，而憲兵隊長鳩山，從頭到尾都像個沒頭蒼蠅，被耍得團團轉(zhuǎn)。

第二層，是在這一大堆好人里頭，得拎出一個最主要的英雄人物。

其他人雖然也都是好人，但他們的存在，主要任務是幫襯這位核心英雄。

大家伙兒得像眾星捧月一樣，把他圍在最中間。

還是拿《紅燈記》來說，李奶奶和李鐵梅的勇敢和犧牲，最終都是為了確保李玉和能頂住壓力，保護好那份密電碼。

她們的光芒，最后都匯聚到了李玉和一個人身上。

到了最頂上這第三層，也是最關鍵的一層，就是在主要英雄人物里，還要再拔高出一個“最最主要”的中心人物。

整部戲所有的情節(jié)、所有的矛盾、所有的唱腔和身段，都得為他服務。

他的每一次出場，都得是最亮眼的；他的每一次抉擇，都得是最光輝的。

《智取威虎山》就是個頂好的例子。

楊子榮是那個絕對的中心。

偵察排長少劍波雖然是指揮官，但在戲里，他的作用更像是給楊子榮布置任務、掃清障礙的后勤部長。

小分隊的其他戰(zhàn)友們，更是成了楊子榮的背景板，他們的每一次戰(zhàn)斗，都是為了給楊子榮“打虎上山”鋪路。

為了讓這個公式看起來更天衣無縫，還有一套配套的“三陪襯”手法。

說白了，就是用盡一切辦法來烘托主角。

反面人物得用自己的愚蠢來陪襯英雄的機智；次要的正面人物得用自己的平凡來陪襯英雄的偉大；就連英雄人物自己的一些次要行動，也得為他最重要的那個英雄壯舉服務。

你瞧《沙家浜》里“智斗”那場戲，忠義救國軍的參謀長刁德一和司令胡傳魁，這兩個反派坐那兒，話里話外地試探阿慶嫂。

可他們的每一次盤問，都像是提前寫好了劇本，專門等著阿慶嫂用滴水不漏的話給懟回去。

刁德一的狡猾，不是為了展現(xiàn)他自己的城府有多深，而是為了給阿慶嫂提供一個表演沉著冷靜、機智勇敢的舞臺。

他的每一個問題，都成了一塊磨刀石，把阿慶嫂這把“利刃”磨得寒光閃閃。

音樂和舞臺美術上，更是把這種“突出”做到了極致。

那會兒的戲，樂隊里不光有京胡、月琴這些老家伙，還加進來了小提琴、大提琴、銅管樂這些西洋樂器。

中西合璧，搞出了前所未有的動靜。

楊子榮“穿林海，跨雪原”那段經(jīng)典唱腔，背后是整個交響樂隊在給他配樂。

弦樂拉出風雪的急促，銅管吹出山林的雄壯，把一個英雄孤身犯險的氣氛烘托得足足的。

燈光也特別講究，主角一出場，一道明亮的追光就“啪”地打過去，把他照得通體透亮，周圍的人和景物都得暗下去。

這種處理，讓英雄人物在視覺上就跟普通人拉開了距離，仿佛自帶光環(huán)。

就連演員的動作，都經(jīng)過了重新設計。

既有傳統(tǒng)戲曲的程式化身段，比如亮相、云手，又加了芭蕾舞的跳躍、旋轉(zhuǎn)，還有些模仿現(xiàn)實生活的動作。

你看《紅色娘子軍》里，吳瓊花控訴家史時那個經(jīng)典的“倒踢紫金冠”動作，既有舞蹈的美感，又充滿了人物內(nèi)心的仇恨和力量。

這種革新，讓整個舞臺顯得特別有勁兒，有沖擊力。

這套搞法在當時確實管用。

它用最直接、最強烈的方式，把一批“高、大、全”的英雄形象，像釘子一樣釘進了億萬觀眾的腦子里。

李玉和、楊子榮、阿慶嫂、郭建光…

這些名字，成了那個年代最響亮的文化符號，鼓舞了一代人的精神。

而且，從藝術本身來說，它也確實對傳統(tǒng)戲曲動了一次大手術，在音樂、表演上都做了不少新嘗試，留下了一些值得琢磨的東西。

但是，這把刀子用得太狠，雕出來的東西，也就難免失了活氣。

后來寫出《大淖記事》、《受戒》的作家汪曾祺，當年就深度參與了京劇《沙家浜》的劇本改編。

可到了晚年，他提起這段經(jīng)歷，卻毫不客氣地用了“樣板戲，‘三突出’，我是很反感的”這樣的話。

他覺得，這種寫法搞出來的東西是“假、大、空”。

汪曾祺的反感，不是說不能寫英雄，而是他覺得，按“三突出”這套模子刻出來的英雄，不像個活人。

這些英雄，從出場那一刻起就完美無缺，沒有一絲一毫的猶豫、軟弱或者私心雜念。

他們似乎天生就是為了革命事業(yè)而生的，渾身上下都閃著金光。

可現(xiàn)實生活里哪有這樣的人呢？

汪曾祺后來寫小說，筆下的都是些小人物，有賣熏燒的，有給人剃頭的，有劃船的，他們有各種各樣的小毛病，會為了點雞毛蒜皮的事兒吵架，也會在平淡的日子里咂摸出一點甜味兒。

他覺得，人的可貴，恰恰在于他有七情六欲，有缺點，但在關鍵時刻，能戰(zhàn)勝自己的弱點，做出不平凡的選擇。

這才是真正的英雄。

“三突出”這套法則，把人分成了兩類：一種是完美到不食人間煙火的神，一種是蠢到無可救藥的鬼。

中間豐富廣闊的“人”的世界，被抽空了。

藝術一旦失去了對復雜人性的探索，也就丟掉了它最寶貴的東西。

“三突出”的誕生和風行，是那個特殊年代政治需求和藝術探索攪和在一起的產(chǎn)物。

它像一個巨大的模具，高效地生產(chǎn)出了符合當時標準的藝術品，但也因為模具太硬，把藝術創(chuàng)作的更多可能性給堵死了。

許多年后，《沙家浜》的劇本執(zhí)筆者之一汪曾祺，在他的小說里細細地描繪著故鄉(xiāng)高郵的咸鴨蛋，那蛋白柔嫩，蛋黃起沙流油的樣子。

而在幾十年前的舞臺上，他參與創(chuàng)造的阿慶嫂，正不卑不亢地對著敵人唱：“壘起七星灶，銅壺煮三江?！?/p>