從都靈到巴勒莫，再到即將在舊金山、紐約等地舉行的特別放映，利諾·布洛卡（Lino Brocka）的《舞男》（Macho Dancer）正在經(jīng)歷一次遲來(lái)的國(guó)際“重返”。

這部誕生于1988年的電影，近年來(lái)隨著修復(fù)版的完成，重新進(jìn)入國(guó)際影展與電影機(jī)構(gòu)的視野。

而在放映開(kāi)始之前，筆者有機(jī)會(huì)參與菲律賓導(dǎo)演、紀(jì)錄片作者及電影史學(xué)者尼克·迪奧坎波（Nick Deocampo）在巴勒莫法國(guó)文化中心的對(duì)談，主持人為西西里酷兒影展藝術(shù)總監(jiān)安德烈·因澤利洛（Andrea Inzerillo）。

（圖為電影史學(xué)者尼克·迪奧坎波與影展藝術(shù)總監(jiān)安德烈·因澤利洛，攝影師Luca Vitello提供）

作為菲律賓電影史的重要研究者，同時(shí)也是與利諾·布洛卡同時(shí)代的見(jiàn)證者，尼克·迪奧坎波的分享并沒(méi)有停留在對(duì)《舞男》本身的分析上。談話很快延伸至菲律賓電影史、獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)、另類電影實(shí)踐、酷兒影像、紀(jì)錄片創(chuàng)作，以及電影如何在獨(dú)裁時(shí)期成為一種政治語(yǔ)言。

而所有討論，最終都圍繞著一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)被噤聲，電影究竟如何繼續(xù)“說(shuō)話”？

“電影不是文字的延伸”

在尼克看來(lái)，許多觀眾、甚至許多電影研究者，習(xí)慣于把電影理解成一種“被視覺(jué)化的文學(xué)”。

人們討論劇情、人物、主題與隱喻，卻忽略了電影真正重要的部分，往往并不在故事本身。

因此，在談到利諾·布洛卡時(shí)，尼克反復(fù)強(qiáng)調(diào)：

“電影不是文字的延伸。”

他認(rèn)為，布洛卡最重要的地方，并不只是拍攝了政治題材，而是重新發(fā)明了一種屬于獨(dú)裁時(shí)期的電影語(yǔ)言。

在費(fèi)迪南德·馬科斯（Ferdinand Marcos）獨(dú)裁時(shí)期，許多東西無(wú)法被直接說(shuō)出口。于是，政治開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)移到鏡頭內(nèi)部。

在尼克看來(lái)，獨(dú)裁時(shí)期的政治并不只存在于臺(tái)詞之中，而是逐漸轉(zhuǎn)移到了空間、聲音與人物身體本身。權(quán)力如何壓迫一個(gè)人、城市如何侵入私人生活、邊緣群體如何被擠壓在畫(huà)面邊緣，種種這些都成為布洛卡電影真正的政治結(jié)構(gòu)。

因此，尼克不斷提到“物質(zhì)主義”（materialism）。

所謂“物質(zhì)主義”，并不是一種抽象的理論口號(hào)，而是一種重新進(jìn)入電影內(nèi)部的方法。它意味著重新觀察前景與背景之間的關(guān)系，觀察人物如何被空間組織，觀察聲音如何侵入畫(huà)面，也觀察權(quán)力如何通過(guò)城市、街道、市場(chǎng)與貧民區(qū)進(jìn)入人物的生活。

尼克甚至將電影研究者比作“考古學(xué)家”。在他看來(lái)，考古學(xué)家會(huì)從器物中重新理解一個(gè)時(shí)代，而電影研究者則必須從影像內(nèi)部重新尋找歷史留下的痕跡。

不是從對(duì)白。不是從故事。而是從每一幀圖像之中。

因此，當(dāng)他談?wù)摬悸蹇娪爸械脑胍?、街道與身體時(shí)，他真正試圖討論的，并不是“電影表達(dá)了什么主題”，而是：

一個(gè)獨(dú)裁時(shí)代，究竟如何進(jìn)入了影像內(nèi)部。

因此，電影不僅僅是敘事，也是一種空間結(jié)構(gòu)、一種權(quán)力關(guān)系、一種觀看方式。

菲律賓電影史，其實(shí)是一部殖民史

尼克對(duì)菲律賓電影史的講述，也并不是通常意義上的“民族電影史”。

他不斷試圖打破一種默認(rèn)的歷史敘述：仿佛菲律賓電影天然屬于好萊塢體系。

但事實(shí)上，電影在1897年便抵達(dá)馬尼拉，僅比盧米埃爾兄弟在巴黎首次放映電影晚了一年多。在1910年代，菲律賓電影最初學(xué)習(xí)的對(duì)象甚至是意大利電影。尼克提到，當(dāng)時(shí)菲律賓電影與意大利電影之間存在非常相似的視覺(jué)風(fēng)格與表演方式。

直到第一次世界大戰(zhàn)之后，歐洲電影工業(yè)崩塌，好萊塢才開(kāi)始進(jìn)入亞洲市場(chǎng)，并將菲律賓作為其進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的跳板。

“好萊塢一直在等待殖民整個(gè)世界?！?/p>

因此，在尼克看來(lái)，電影史并不只是電影史。它同樣是一部殖民史。

在尼克看來(lái)，菲律賓電影的發(fā)展始終與殖民權(quán)力密切相關(guān)：

西班牙人將電影帶入菲律賓；
美國(guó)通過(guò)好萊塢重塑市場(chǎng)；
日本占領(lǐng)時(shí)期則形成了另一種影像宣傳機(jī)制。

電影從來(lái)不僅僅是娛樂(lè)工業(yè)。它始終與殖民、資本、戰(zhàn)爭(zhēng)與權(quán)力結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。

而這也解釋了，為什么尼克始終拒絕把菲律賓電影簡(jiǎn)單理解為“民族電影”。因?yàn)榉坡少e電影從誕生開(kāi)始，就已經(jīng)被卷入了一套全球影像權(quán)力體系之中。

“另類電影”如何逃離工業(yè)體系

在費(fèi)迪南德·馬科斯獨(dú)裁時(shí)期，電影一方面成為政府宣傳工具，另一方面，也成為地下反抗的重要媒介。

但尼克特別強(qiáng)調(diào)，“獨(dú)立電影”（independent cinema）與“另類電影”（alternative cinema）并不是同一個(gè)概念。

在他看來(lái)，1960年代菲律賓許多所謂的“獨(dú)立電影”，實(shí)際上仍然屬于工業(yè)邏輯。許多制片廠趁著好萊塢大型工業(yè)短暫衰退時(shí)進(jìn)入市場(chǎng)，快速拍攝低成本類型片，再迅速退出市場(chǎng)。其中相當(dāng)一部分電影甚至直接模仿意大利西部片導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)（Sergio Leone）的風(fēng)格。因此，這種所謂“獨(dú)立電影”更接近一種市場(chǎng)投機(jī)行為，而不是真正意義上的電影反抗。

而真正的“另類電影”，則誕生于大學(xué)、地下放映、短片電影節(jié)與 Super 8 攝影機(jī)之中。

在尼克看來(lái)，它試圖逃離的，并不僅僅是主流美學(xué)，而是當(dāng)時(shí)整個(gè)電影工業(yè)體系。

尤其是在馬科斯獨(dú)裁時(shí)期，當(dāng)主流電影越來(lái)越依賴審查制度與商業(yè)邏輯時(shí)，年輕電影人不得不重新發(fā)明新的影像語(yǔ)言、新的放映方式與新的觀眾。他們無(wú)法直接拍攝政治。于是，他們開(kāi)始重新組織圖像、重新組織空間、重新組織觀看本身。

尼克回憶起，自己曾在1980年組織第一屆馬尼拉短片電影節(jié)，而那也成為后來(lái)菲律賓另類電影運(yùn)動(dòng)的重要起點(diǎn)。

“另類電影運(yùn)動(dòng)正是誕生于戒嚴(yán)時(shí)期?！?/p>

因?yàn)樵诠俜诫娪肮I(yè)之外，年輕電影人必須自己建立新的放映網(wǎng)絡(luò)與新的文化空間。

他們帶著 Super 8 攝影機(jī)與放映機(jī)不斷移動(dòng)，在大學(xué)、地下空間與臨時(shí)場(chǎng)地組織放映。電影不再只是商業(yè)院線中的商品，而逐漸成為一種地下傳播、一種邊緣社群之間的連接方式。

尼克提到，在自己組織的電影節(jié)中，他第一次設(shè)立了酷兒電影單元，并重新放映那些曾在馬科斯時(shí)期被查禁的作品。

“我把那些曾經(jīng)被查禁的電影，從檔案館和私人收藏里重新找出來(lái)。觀眾蜂擁而至。”

其中也包括他的作品《奧利弗》（Oliver）。

在尼克看來(lái)，那不僅僅是一次放映，更像是菲律賓酷兒電影文化真正開(kāi)始形成的時(shí)刻。因?yàn)楹芏嗄贻p酷兒創(chuàng)作者第一次意識(shí)到：

“如果他能做到，我們也能做到?！?/p>

但與此同時(shí)，尼克也坦率地談到自己對(duì)于菲律賓女同志電影發(fā)展的遺憾。他曾專門為女同志創(chuàng)作者舉辦工作坊，也幫助她們聯(lián)系英國(guó)第四頻道（Channel 4）的資金支持。但在那個(gè)仍然使用16毫米膠片的年代，攝影設(shè)備對(duì)于許多人而言依然意味著現(xiàn)實(shí)層面的門檻。

“她們會(huì)說(shuō)：攝影機(jī)太重了?！?/p>

因此，在尼克看來(lái)，所謂“另類電影”從來(lái)不僅僅是美學(xué)問(wèn)題。它同時(shí)也是技術(shù)、身體、性別與資源的問(wèn)題：

誰(shuí)能夠拿起攝影機(jī)？

誰(shuí)能夠進(jìn)入放映空間？

誰(shuí)又有機(jī)會(huì)留下自己的影像？

這些問(wèn)題，本身就構(gòu)成了另類電影歷史的一部分。

從布洛卡到拉夫·迪亞茲

采訪最后，話題轉(zhuǎn)向另一位如今在國(guó)際影壇更廣為人知的菲律賓導(dǎo)演：拉夫·迪亞茲。當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾提問(wèn)，拉夫·迪亞茲與菲律賓“另類電影”之間是否存在關(guān)聯(lián)時(shí)，尼克突然笑了起來(lái)。

“拉夫·迪亞茲曾經(jīng)是我的學(xué)生?！?/p>

他說(shuō)，自己也是在釜山國(guó)際電影節(jié)的一場(chǎng)映后交流中，才重新意識(shí)到這件事。當(dāng)時(shí)有觀眾問(wèn)拉夫·迪亞茲：

“你是在哪里學(xué)習(xí)電影的？”

很多人原本以為，他會(huì)提到紐約、倫敦或歐洲電影學(xué)院。但拉夫·迪亞茲卻指向臺(tái)下的尼克：

“我的老師就在現(xiàn)場(chǎng)?！?/p>

尼克回憶起那一刻時(shí)，仍然顯得有些不可思議。他回到家后，甚至專門翻出了當(dāng)年工作坊的舊照片，才確認(rèn)拉夫·迪亞茲確實(shí)曾經(jīng)參加過(guò)自己組織的電影訓(xùn)練項(xiàng)目。

“我當(dāng)時(shí)教他拍短片，因?yàn)槎唐恢笔俏业膶ｉL(zhǎng)。結(jié)果現(xiàn)在，他卻拍出了世界上最長(zhǎng)的電影?！?/p>

尼克笑著說(shuō)：

“我甚至懷疑，他是不是故意在反抗我?！?/p>

更諷刺的是，他后來(lái)重新翻閱自己曾經(jīng)編輯的雜志時(shí)，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)刊號(hào)第一篇文章正是拉夫·迪亞茲寫(xiě)的，而標(biāo)題則是：

《短片萬(wàn)歲！》

“而今天，全世界卻是通過(guò)那些超長(zhǎng)電影認(rèn)識(shí)他的?！?/p>

但在尼克看來(lái)，這種“反叛”本身，恰恰構(gòu)成了菲律賓另類電影傳統(tǒng)的一部分。

因?yàn)槔颉さ蟻喥澱嬲^承下來(lái)的，并不是某種固定風(fēng)格，而是一整套關(guān)于電影語(yǔ)言的訓(xùn)練。

尼克提到，當(dāng)年自己在菲律賓組織了大量工作坊，并邀請(qǐng)德國(guó)攝影師、實(shí)驗(yàn)電影作者與歐洲電影理論工作者來(lái)到馬尼拉。其中包括德國(guó)攝影師托馬斯·毛（Thomas Mauch）、實(shí)驗(yàn)電影作者克里斯托夫·揚(yáng)涅茨科（Christoph Janetzko）等人。

而1980年代馬尼拉實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)的形成，也與這些跨國(guó)工作坊密切相關(guān)。

在尼克看來(lái)，拉夫·迪亞茲正是在這樣的環(huán)境中接觸到電影語(yǔ)言、實(shí)驗(yàn)電影與另類電影傳統(tǒng)。

“他后來(lái)關(guān)于長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)電影的一切，當(dāng)然已經(jīng)完全屬于他自己?！?br/>“但他最初學(xué)習(xí)電影語(yǔ)言的地方，正是在這里?！?/p>

因此，在尼克看來(lái)，菲律賓另類電影真正重要的地方，并不只是留下了多少作品。它更像是一種不斷被繼承、被反叛、再被重新創(chuàng)造的電影傳統(tǒng)。某種意義上，拉夫·迪亞茲后來(lái)對(duì)于“時(shí)長(zhǎng)”的極端探索，也正是在這種傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的。

本屆西西里酷兒影展選映了《閹割電影選集》（Castration Movie Anthology），導(dǎo)演露易絲·韋爾（Louise Weard）表示之所以會(huì)發(fā)展出長(zhǎng)達(dá)十二小時(shí)的結(jié)構(gòu)，某種程度上也受到拉夫·迪亞茲電影“時(shí)長(zhǎng)感”的影響。

“這是一個(gè)循環(huán)?！?/p>

尼克說(shuō)道。

在他看來(lái)，電影語(yǔ)言從來(lái)不會(huì)停留在某一種固定形式之中。

它總是在不斷被學(xué)習(xí)、被誤讀、被反抗，也被重新發(fā)明。

在對(duì)談最后，筆者提問(wèn)：

紀(jì)錄片中的“客觀性”真的存在嗎？

尼克想了很久，然后說(shuō)：

“所謂現(xiàn)實(shí)，并不是天然存在的。是觀看它的人，賦予了它秩序。而我的身份，本身就決定了我的觀看方式。”

對(duì)談結(jié)束之后，在法國(guó)文化中心的露臺(tái)上，尼克忘情地贊美著當(dāng)天臨近八點(diǎn)的陽(yáng)光。時(shí)間已經(jīng)很晚，但天色卻依然明亮。巴勒莫六月的光線仍然停留在建筑與街道之間，仿佛白晝還沒(méi)有真正結(jié)束。

（圖為當(dāng)晚法國(guó)文化中心露臺(tái)所見(jiàn)的巴勒莫暮色，筆者提供）

文/羅帥

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