從讓·愛(ài)潑斯坦的夢(mèng)想到讓-呂克·戈達(dá)爾幻滅的百科全書(shū)，從與戲劇的告別到與電視的相遇，追蹤勇闖西部的詹姆斯·斯圖爾特或深入概念之境的吉勒·德勒茲，雅克·朗西埃展示了電影寓言為何總是一個(gè)被阻撓的寓言，并因而模糊了記錄與虛構(gòu)的界限。

原文作者｜雅克·朗西埃

《電影寓言》

作者：[法]雅克·朗西埃

譯者：鐘立

版本：上海文藝出版社

2026年2月

“一般來(lái)說(shuō)，電影講不好故事。電影的‘戲劇行動(dòng)’是個(gè)錯(cuò)覺(jué)。劇情早已半有著落，并順著危機(jī)的治愈斜面滾下。真正的悲劇懸置著。它威脅著所有方面。它在窗簾中，它在門(mén)把上。每一滴墨水都可能使它綻放在水筆筆尖。它溶解在水杯里。整個(gè)房間充斥著發(fā)展到各個(gè)階段的戲劇。雪茄在煙灰缸邊沿冒著煙，仿佛一個(gè)威脅。背叛的塵埃。地毯鋪開(kāi)有毒的阿拉伯花飾，座位的扶手在顫動(dòng)。現(xiàn)在，痛苦達(dá)到了過(guò)冷狀態(tài)。等待。還看不到任何跡象，但是將要結(jié)出整個(gè)戲劇冰塊的悲劇結(jié)晶已墜落某處。凝結(jié)的波瀾擴(kuò)散開(kāi)去。同心的圓。一圈接一圈。幾秒鐘。

“電話響了。全完了。

“于是，無(wú)論如何，你迫切地想知道他們最后有沒(méi)有結(jié)婚。但是不存在結(jié)局悲傷的影片，劇中人將在時(shí)刻表定好的時(shí)間點(diǎn)邁入幸福。

“電影是真的，故事是謊言。”

讓·愛(ài)潑斯坦的這些字行已將“電影寓言”概念所提出的問(wèn)題展露無(wú)遺。寫(xiě)于1921年，歸在《你好，電影》的標(biāo)題下，它們是一名二十四歲青年向一場(chǎng)在他看來(lái)恰以電影為載體的藝術(shù)革命獻(xiàn)上的敬禮?？墒菍?duì)于這一革命，讓·愛(ài)潑斯坦只用一筆帶過(guò)，并采用了一種似乎讓該書(shū)淪為空談的表述：電影之于故事的藝術(shù)就像真相之于謊言。

電影丟棄的，不只是對(duì)童話式男婚女嫁、子孫滿堂結(jié)局的幼稚期待，還有亞里士多德意義上的“寓言”，即對(duì)行動(dòng)進(jìn)行的必然或可然的組織，通過(guò)有序建構(gòu)“結(jié)”與“解”，使人物由幸福踏入不幸，或由不幸踏入幸福。這一行動(dòng)組織邏輯不僅定義了詩(shī)劇，也定義了藝術(shù)表現(xiàn)性理念。然而年輕的作者告訴我們，這一邏輯是非邏輯的。它與它企圖模仿的生活背道而馳。生活中不存在故事，不存在故事中那種指向某種結(jié)果的行動(dòng)，僅有全方向的開(kāi)放式情境。生活中不存在情節(jié)推進(jìn)，只有一種漫長(zhǎng)、持續(xù)、由無(wú)限微運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)。這一生活的真相現(xiàn)在終于找到了一種能夠表達(dá)它的藝術(shù)，在這種藝術(shù)中，發(fā)明命運(yùn)波折、意志沖突的智能臣服于另外一種智能，機(jī)器的智能。這種機(jī)器的智能沒(méi)有意志，并不構(gòu)造故事，但會(huì)記錄上述無(wú)限運(yùn)動(dòng)，其中蘊(yùn)含的戲劇比任何出于劇情的命運(yùn)更迭都激烈百倍。

電影的源頭

是一名“嚴(yán)謹(jǐn)誠(chéng)實(shí)的”藝術(shù)家

在電影的源頭，是一名“嚴(yán)謹(jǐn)誠(chéng)實(shí)的”藝術(shù)家，一名不作弊也做不了弊的藝術(shù)家，因?yàn)槠渌龅膬H是記錄。但這一記錄不再是對(duì)事物一模一樣的復(fù)現(xiàn)——波德萊爾認(rèn)為那是對(duì)藝術(shù)發(fā)明的否定。電影記錄的自動(dòng)性了結(jié)了技術(shù)與藝術(shù)之間的爭(zhēng)論，因?yàn)樗苯痈淖兞恕皩?shí)在”的地位。它并不復(fù)現(xiàn)事物呈現(xiàn)于目視的模樣。它記錄的是人眼不曾見(jiàn)著的狀態(tài)，是事物將以波和振動(dòng)的方式出現(xiàn)，還未被質(zhì)定為可據(jù)各自描述性或敘述性特征辨識(shí)的物件、人物或事件之前的狀態(tài)。

電影藝術(shù)因而得以顛覆亞里士多德的古老排序——他賦予秘索思即情節(jié)合理性以優(yōu)先地位，而將奧普西斯即戲景的可感效應(yīng)擺在次要位置。電影并不僅僅是一種得益于運(yùn)動(dòng)畫(huà)面而兼具了敘述能力的視覺(jué)藝術(shù)。它也絕不是一種替代可見(jiàn)形式模仿藝術(shù)的可視性技術(shù)。電影是通往可感之內(nèi)部真相的入口，這一真相了結(jié)了諸藝術(shù)與諸感性孰先孰后的爭(zhēng)議，因?yàn)樗紫攘私Y(jié)了思想與可感孰先孰后的大議題。

《記憶碎片》（2000）劇照。

電影之所以能夠廢除古老的模仿秩序，那是因?yàn)樗谀７碌脑搭^化解了問(wèn)題：模仿源自柏拉圖對(duì)于畫(huà)面的揭批，源自可感摹本與可知原型間的對(duì)立。愛(ài)潑斯坦告訴我們，機(jī)器之眼看到與轉(zhuǎn)錄的是一種能與精神匹敵的質(zhì)料，一種由波與粒子構(gòu)成的非物質(zhì)的可感質(zhì)料。它打破了欺騙性表象與實(shí)體現(xiàn)實(shí)間的一切對(duì)立。奮力復(fù)制世界景觀的眼和手，探索靈魂最隱秘的原動(dòng)力的戲劇，它們都屬于舊藝術(shù)，因?yàn)樗鼈儗儆谂f科學(xué)。而光線對(duì)運(yùn)動(dòng)的書(shū)寫(xiě)，把虛構(gòu)成分回轉(zhuǎn)為可感質(zhì)料，把背叛的黑暗、罪惡的毒藥、情節(jié)劇中的焦慮回轉(zhuǎn)為飄浮的塵粒、雪茄的煙霧、地毯上的阿拉伯花飾，又將后者還原為非物質(zhì)質(zhì)料的隱秘運(yùn)動(dòng)。這就是以電影為作俑者的新戲劇。思想與事物，外在與內(nèi)在于此被編入同一片可感與可知彼此不分的織物。思想隨“電的筆觸”映現(xiàn)在最表層，銀幕上的愛(ài)則“承載了迄今沒(méi)有一段愛(ài)承載過(guò)的內(nèi)容：屬于它的那份紫外線”。

顯而易見(jiàn)，這一看法屬于另一時(shí)代，并不屬于當(dāng)下。不過(guò)思考這種距離感的方式有多種。第一種是懷舊式的。它觀察到，在實(shí)驗(yàn)電影的忠誠(chéng)堡壘外，現(xiàn)實(shí)是，電影久已背叛了光線書(shū)寫(xiě)以事物的隱秘表現(xiàn)對(duì)抗舊時(shí)情節(jié)與人物的美好希望。年輕的電影藝術(shù)不僅回歸了古老的故事藝術(shù)，甚至還成為后者最忠誠(chéng)的守衛(wèi)者。它不僅使用其視覺(jué)力量及實(shí)驗(yàn)性手段來(lái)展示老套的利益沖突和愛(ài)情考驗(yàn)的故事，還將這些力量及手段用于復(fù)辟已被文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇深深破壞的整個(gè)再現(xiàn)秩序。它復(fù)辟了典型情節(jié)及人物，復(fù)辟了表現(xiàn)規(guī)則與舊日那套感動(dòng)法，甚至復(fù)辟了體裁的嚴(yán)格區(qū)分。懷舊觀點(diǎn)因而指責(zé)電影的退化，這被認(rèn)為是以下兩個(gè)現(xiàn)象引發(fā)的：有聲電影的出現(xiàn)廢黜了畫(huà)面語(yǔ)言的嘗試；好萊塢工業(yè)將電影創(chuàng)作者簡(jiǎn)化為劇本視覺(jué)化的執(zhí)行者，而出于盈利的商業(yè)目的，這些劇本全都依托于標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)與角色代入。

第二種方式帶著優(yōu)越感。它表示，無(wú)疑，今天我們已遠(yuǎn)離了這一夢(mèng)想。但這僅僅是因?yàn)檫@夢(mèng)想只是一個(gè)空洞的烏托邦。它的出現(xiàn)共時(shí)于同時(shí)代的宏偉空想，共時(shí)于對(duì)一個(gè)全新世界的美學(xué)、科學(xué)及政治之夢(mèng)，在這個(gè)新世界，所有歷史及物質(zhì)的重負(fù)都將消解在光能的統(tǒng)治中。從1890年代到1920年代，這一物質(zhì)消解為能量的類科學(xué)烏托邦既啟發(fā)了象征主義非物質(zhì)詩(shī)歌的美夢(mèng)，也啟發(fā)了蘇聯(lián)建設(shè)一個(gè)全新社會(huì)主義世界的計(jì)劃。

讓·愛(ài)潑斯坦從一種藝術(shù)的技術(shù)手段出發(fā)去定義它的本質(zhì)，他留給我們的實(shí)際也只是唱徹那個(gè)時(shí)代的偉大的能量詩(shī)篇的一個(gè)特殊版本而已，同時(shí)還有其他人以上千種不同方式演繹著這一詩(shī)篇，如：卡努杜的象征主義宣言和馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義宣言；阿波利內(nèi)爾與桑德拉爾贊頌?zāi)藓鐭襞c無(wú)線電報(bào)的同時(shí)主義詩(shī)歌，或是赫列勃尼科夫的超精神語(yǔ)言詩(shī)歌；塞韋里尼描繪大眾舞會(huì)的畫(huà)作和德洛奈的色環(huán)；維爾托夫的“電影之眼”，阿皮亞的舞臺(tái)裝置，或是洛伊·富勒的光之舞……正是受到這個(gè)全新電氣世界烏托邦的感召，愛(ài)潑斯坦才為映現(xiàn)于電的筆觸中的思想、紫外線比例恰如其分的愛(ài)寫(xiě)下了頌歌。他向一種如今不再存在的藝術(shù)致敬，不再存在的原因很簡(jiǎn)單：它本就不曾存在過(guò)。那不是我們的電影，但也不是他的電影：既不是他那個(gè)時(shí)代電影院里上映的電影，也不是他自己制作的電影——就算在他的電影里，他自己也在講述不幸的愛(ài)情遭遇和其他老套的心碎故事。他致敬的是一種只存在于他頭腦中的藝術(shù)，一種只是人們頭腦中理念的電影。

用一部影片來(lái)制造

另一部影片

這種居高臨下的解讀對(duì)我們的教益未必勝過(guò)懷舊態(tài)度。它所指的這一電影藝術(shù)的實(shí)質(zhì)究竟是什么？生產(chǎn)可見(jiàn)影像的技術(shù)手段與一種講述故事的方式之間是怎樣發(fā)生聯(lián)系的？不少理論家都試圖將電影藝術(shù)牢固建立在其專屬手段的基礎(chǔ)上。然而昨日模擬設(shè)備和今天數(shù)字設(shè)備的專屬手段對(duì)于拍攝愛(ài)情的考驗(yàn)或抽象形式的舞蹈都同樣適宜。只有以一種藝術(shù)理念的名義，才能確立某一技術(shù)手段與此類或彼類寓言的關(guān)聯(lián)。“電影”同“繪畫(huà)”與“文學(xué)”一樣，并不僅僅是一種可由質(zhì)料及專屬技術(shù)手段決定操作方式的藝術(shù)的名稱。同“繪畫(huà)”與“文學(xué)”一樣，這一名稱的意涵跨越了藝術(shù)間的邊界。要理解這一點(diǎn)，或許應(yīng)該重審《你好，電影》中的那些字行，以及它們所包含的藝術(shù)理念。

針對(duì)古老的“戲劇行動(dòng)”，愛(ài)潑斯坦提出了“真正的悲劇”，那就是“懸置悲劇”。不過(guò)，懸置悲劇這一題目并不單指自動(dòng)機(jī)器在膠片上記錄事物的隱秘面貌。它還將另一件事也等同于機(jī)器自動(dòng)性的力量，那就是從一種悲劇中獲取另一種悲劇的積極的辯證作業(yè)，如從期待、暴力、恐懼的傳統(tǒng)敘事與表現(xiàn)鏈條中提取雪茄的威脅、塵埃的背叛和地毯的毒性?？傊?，愛(ài)潑斯坦的文字所做的是一種去形象化的工作。他構(gòu)建了一部電影，用另一部電影的元素。事實(shí)上，他向我們描述的并非為證實(shí)電影的力量而制作的某部真實(shí)或想象的實(shí)驗(yàn)電影。讀下去我們會(huì)明白，它實(shí)際提取自另一部電影，托馬斯·哈珀·因斯的情節(jié)劇《家族榮譽(yù)》，由當(dāng)時(shí)的偶像級(jí)演員早川雪洲主演。這一向我們講述電影本原意義的理論與詩(shī)意寓言是從另一個(gè)寓言的軀體中提取的，愛(ài)潑斯坦抹去了后者的傳統(tǒng)敘事維度，以構(gòu)建另一種劇藝，另一種期待、行動(dòng)與存在狀態(tài)的系統(tǒng)。

一體的電影由此完美雙重化。讓·愛(ài)潑斯坦致敬的是一種令生活與虛構(gòu)的二重性、藝術(shù)與科學(xué)的二重性、可感與可知的二重性回歸獨(dú)一本原的藝術(shù)。這一電影的純粹本質(zhì)只能通過(guò)從拍成影片的情節(jié)劇中提取“純”電影作品來(lái)建構(gòu)。然而，借助一個(gè)寓言來(lái)完成另一個(gè)寓言的做法談不上時(shí)代的創(chuàng)想。這種做法是作為實(shí)驗(yàn)、作為藝術(shù)、作為藝術(shù)理念的電影與生俱來(lái)的組分。同樣是這種做法，使電影吊詭地成為一整個(gè)藝術(shù)體制的延續(xù)。

用一部影片來(lái)制造另一部影片，這是讓·愛(ài)潑斯坦以降，因電影而相遇的三種角色從未停止做的，他們是：電影藝術(shù)家，負(fù)責(zé)將自己未必參與創(chuàng)作的劇本“場(chǎng)面化”；觀影者，電影對(duì)他們來(lái)說(shuō)由雜亂的記憶構(gòu)成；批評(píng)家與影迷，他們將商業(yè)虛構(gòu)作品提取為純粹造型形式的作品。那兩部嘗試對(duì)電影的力量作一總結(jié)的重要概論的作者便是這么做的，它們分別是：德勒茲的兩卷《電影》和戈達(dá)爾的八集《電影史》。通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)整體進(jìn)行采樣，它們建構(gòu)了一種電影的本體論。

戈達(dá)爾主張圖標(biāo)－影像理論，他從希區(qū)柯克故事片中表現(xiàn)謎團(tuán)與情感的功能性影像里提取出純粹的造型鏡頭充當(dāng)論據(jù)。德勒茲提出一種本體論，認(rèn)為電影影像身兼二任：它們是事物本身，是普世生成的隱秘事件；它們也是一種藝術(shù)的操作，一種把世界事件為人腦黑屏所剝奪了的力量返還原主的藝術(shù)。但和愛(ài)潑斯坦或戈達(dá)爾的本源劇藝一樣，這一本體返還的劇藝也是通過(guò)對(duì)虛構(gòu)作品的取樣構(gòu)建的。《后窗》中杰夫無(wú)法動(dòng)彈的腿或是《迷魂記》中斯科蒂的恐高成了“感覺(jué)－運(yùn)動(dòng)圖式斷裂”的具象表現(xiàn)，時(shí)間－影像由是從運(yùn)動(dòng)－影像中抽離。在德勒茲和戈達(dá)爾那兒，主宰了讓·愛(ài)潑斯坦的分析的劇藝同樣在運(yùn)行：電影藝術(shù)的原初本質(zhì)也是從電影與古老的故事藝術(shù)所共有的虛構(gòu)成分中事后提取的。他們一個(gè)是電影藝術(shù)熱忱的先驅(qū)，一個(gè)是打消幻想的電影史官，一個(gè)是思想精妙的哲學(xué)家，他們之所以和業(yè)余理論家一樣，構(gòu)建了同一種劇藝，那是因?yàn)檫@一劇藝與電影作為藝術(shù)、作為思想客體的歷史是共存的。電影所由講述其真相的寓言提取自電影銀幕上講述的故事。

《后窗》（1954）劇照。

因此，讓·愛(ài)潑斯坦的分析實(shí)現(xiàn)的替換絕非某種青春幻想。這一電影寓言與電影藝術(shù)不可分離。但這并不意味著電影寓言伴隨電影而生。讓·愛(ài)潑斯坦嫁接到電影機(jī)制上的劇藝之所以延續(xù)至今，那是因?yàn)樗仁菍儆陔娪暗膭∷?，同時(shí)也是一般藝術(shù)的劇藝，而比起與電影獨(dú)特技術(shù)手段的關(guān)系，它與電影審美時(shí)刻的關(guān)系更具專屬性。作為藝術(shù)理念的電影先于作為技術(shù)手段與個(gè)別藝術(shù)門(mén)類的電影存在。揭示事物隱秘構(gòu)造的“懸置悲劇”與“戲劇行動(dòng)”程式間的對(duì)立服務(wù)于年輕的電影藝術(shù)與老邁戲劇間的對(duì)立。然而，電影恰恰是從戲劇那里收獲的這一對(duì)立。在梅特林克、戈登·克雷格、阿皮亞和梅耶荷德的時(shí)代，這一對(duì)立首次出現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域內(nèi)部。劇作家和戲劇導(dǎo)演用世界隱秘的懸念對(duì)抗亞里士多德式的情節(jié)安排。正是他們教會(huì)了人們?nèi)绾螐睦咸椎那楣?jié)中提取這一悲劇。

或許可以認(rèn)為讓·愛(ài)潑斯坦的“懸置悲劇”衍生自梅特林克三十年前就打算從莎士比亞的愛(ài)情與暴力故事中提取的“不動(dòng)悲劇”：“我們從《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》里感受到的，比如說(shuō)，無(wú)限的神秘歌唱，靈魂或眾神不祥的寂靜，隱隱迫近的永恒，或在心中意識(shí)到、但又說(shuō)不清究竟從哪里看出征兆的命定或宿命，難道就不能通過(guò)天曉得的某種角色顛倒，使它們離我們更近，同時(shí)使演員離我們更遠(yuǎn)？（……）我有時(shí)相信，一個(gè)坐在扶手椅上的老人，在燈下靜靜等待，不自知地聆聽(tīng)著主宰其屋外世界的所有永恒律法，不明就里地闡釋著門(mén)窗的寂靜與光之微響中的內(nèi)容，忍受著自己的靈魂和命定，稍稍地歪著頭，完全想不到這世界的所有力量在他的房中運(yùn)行、垂顧，就像專注的女傭（……）沒(méi)有一顆天上的星辰、沒(méi)有一股靈魂的力量不與眼皮下垂或思想浮現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)有關(guān)，——我有時(shí)相信，這一動(dòng)不動(dòng)的老人實(shí)際擁有的深刻人生，比起掐死情婦的情夫、取得勝利的將領(lǐng)或‘為名譽(yù)而戰(zhàn)的丈夫’更富人性、更廣闊?！?/p>

《哈姆雷特》（2015）劇照。

審美時(shí)代的藝術(shù)

打破了所有邊界

《你好，電影》致敬的攝影機(jī)的自動(dòng)之眼所做的，與梅特林克夢(mèng)想的“不動(dòng)生活”的詩(shī)人所做的別無(wú)二致。而吉爾·德勒茲借用自讓·愛(ài)潑斯坦的結(jié)晶隱喻也早已出現(xiàn)在這位象征主義戲劇理論家筆下：“一名化學(xué)家向看似只盛有清水的容器注入幾滴神秘液體。立刻，一個(gè)晶體世界開(kāi)始生長(zhǎng)，直至容器邊沿，揭示出懸浮于容器中，而我們不完美的眼睛之前卻一點(diǎn)也沒(méi)有察覺(jué)的物質(zhì)?！泵诽亓挚搜a(bǔ)充說(shuō)，這種能讓?xiě)腋∫洪L(zhǎng)出美妙晶體的新戲劇需要一類全新的演繹者：不再是感情與表現(xiàn)手段老套的傳統(tǒng)演員，而是博物館蠟像一般的非人演員。從愛(ài)德華·戈登·克雷格的超提線木偶到塔德烏什·坎托爾的死亡戲劇，我們知道這種人偶演員在戲劇領(lǐng)域有著怎樣的歷程。而它的一種可能的化身便是賽璐珞膠片上的人物，后者“死的”化學(xué)物質(zhì)性推翻了演員活的模仿。燈下靜坐人物的描述就完全是個(gè)電影鏡頭，敘事電影與慢電影的實(shí)踐者早為這一人物奉上了多姿多彩的銀幕化身。

但重點(diǎn)并不在于電影寓言欠了象征主義詩(shī)學(xué)一筆特別的債務(wù)。前有梅特林克，中有讓·愛(ài)潑斯坦，后有德勒茲與戈達(dá)爾，從一個(gè)寓言提取另一個(gè)寓言的工作不是一個(gè)誰(shuí)影響誰(shuí)的問(wèn)題，也不是同屬某個(gè)特殊語(yǔ)匯或概念世界的問(wèn)題。它涉及藝術(shù)體制的全部邏輯。去形象化的工作，19世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)家如龔古爾等人就做過(guò)，他們從魯本斯的宗教畫(huà)、倫勃朗的資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)俗畫(huà)或夏爾丹的靜物畫(huà)中提取出同樣的劇藝，將畫(huà)作中的動(dòng)作與畫(huà)面素材的遭際召喚至近景，而將畫(huà)作的形象內(nèi)容貶至遠(yuǎn)景。這也是同一個(gè)世紀(jì)之初，施萊格爾兄弟《雅典娜神殿》雜志里的那些文章貫徹浪漫主義碎片化——拆解舊詩(shī)歌，使之成為新詩(shī)歌的種子——而提出的倡議。這就是那一時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)之審美體制的邏輯。

這一邏輯推翻了連貫行動(dòng)和對(duì)應(yīng)主題、情境之表現(xiàn)規(guī)則構(gòu)成的再現(xiàn)模式，駁以藝術(shù)之一種落于兩個(gè)極端之間的本原力量：一極是無(wú)規(guī)則、無(wú)原型的純粹主動(dòng)的創(chuàng)造，另一極是銘刻于事物本身、獨(dú)立于一切表義和加工意圖的純粹被動(dòng)的表現(xiàn)力。它推翻了形式加工質(zhì)料的古老理論，代以純粹之理念力量與事物可感在場(chǎng)及無(wú)聲書(shū)寫(xiě)之根本無(wú)力的同一性。然而藝術(shù)理念的加工和質(zhì)料本原力量這對(duì)矛盾的統(tǒng)一，只有通過(guò)漫長(zhǎng)的去形象化工作才能取得：在新作品中，去形象化推翻主題或故事所承載的期待；在舊作品中，去形象化重審、重讀、重組原有的構(gòu)成元素。正是這一工作拆解了文學(xué)虛構(gòu)或再現(xiàn)式繪畫(huà)。它使得形象主題之下畫(huà)中的動(dòng)作與素材的遭際得以顯現(xiàn)。它使得戲劇或小說(shuō)意志沖突背后閃耀出隱秘現(xiàn)實(shí)的光輝和純粹無(wú)理性存在的華彩。它鏤空或放大畫(huà)作中姿勢(shì)生動(dòng)的人體的動(dòng)作語(yǔ)言，減緩或加快敘事鏈的速度，取消或堆砌意義。

審美時(shí)代的藝術(shù)認(rèn)為其無(wú)條件的力量等同于它的反面，即：無(wú)理性存在的被動(dòng)性，基本粒子的塵埃，事物原初的涌現(xiàn)。我們知道，福樓拜夢(mèng)想過(guò)沒(méi)有主題沒(méi)有內(nèi)容，單純建立在作家“風(fēng)格”上的作品。但是這無(wú)上的風(fēng)格，藝術(shù)意志的純粹表現(xiàn)，只能通過(guò)其反面實(shí)現(xiàn)，即擺脫了一切作家干預(yù)痕跡，如紛亂的塵粒般隨遇，如沒(méi)有含義沒(méi)有意志的事物般被動(dòng)的作品。而無(wú)意義的輝煌，只能通過(guò)再現(xiàn)邏輯內(nèi)部的微小偏差來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如一些個(gè)體追逐互相交錯(cuò)、對(duì)立的目的的故事，而且是世上最普通的目的：勾引女人，獲取社會(huì)地位，贏得金錢(qián)……風(fēng)格的工作在于將無(wú)理性事物空無(wú)的注視的被動(dòng)性注入對(duì)這些普通行動(dòng)的陳述。并且，只有使自身變得被動(dòng)、不可見(jiàn)，傾向性地消除與世界日常運(yùn)行間的差別，它才能達(dá)到這一目的。

這就是審美時(shí)代的藝術(shù)，一種后到的藝術(shù)，一種拆解再現(xiàn)藝術(shù)之構(gòu)成鏈的藝術(shù)——或通過(guò)寫(xiě)作的生成被動(dòng)打破連貫行動(dòng)的邏輯，或?qū)σ酝?shī)歌與繪畫(huà)進(jìn)行“重形象化”。這一工作的前提是過(guò)往藝術(shù)全部可以調(diào)用，可以隨意重新閱讀、重新觀看、重新繪制或重新書(shū)寫(xiě)；而且要求世上萬(wàn)物——不管是庸常的物件、墻面的斑斑點(diǎn)點(diǎn)、商業(yè)繪畫(huà)還是其他——的雙重資源都可供藝術(shù)調(diào)遣：一方面作為加密一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)、一段歷史的象形文字，一方面相反，作為純粹的在場(chǎng)，作為閃耀著無(wú)意義之新輝煌的純現(xiàn)實(shí)。

讓·愛(ài)潑斯坦賦予電影的性質(zhì)是該藝術(shù)體制的性質(zhì)：被動(dòng)與主動(dòng)的同一性，將所有的事物上升到藝術(shù)的高度，通過(guò)去形象作業(yè)從戲劇行動(dòng)中提取懸置的悲劇。謝林與黑格爾將意識(shí)與無(wú)意識(shí)的同一性視作藝術(shù)之源，現(xiàn)在，電影藝術(shù)家意識(shí)之眼與攝影機(jī)無(wú)意識(shí)之眼的雙重力量成為這一同一性的典范。容易像愛(ài)潑斯坦等人那樣總結(jié)說(shuō)，電影實(shí)現(xiàn)了這一藝術(shù)體制的夢(mèng)想。從某種意義上說(shuō)，福樓拜微敘事攝取的就是一種“電影鏡頭”，如：窗邊的艾瑪凝視著被風(fēng)吹倒的豆架，又如：夏爾憑倚在另一扇窗戶前，目光沒(méi)入慵懶的夏夜，投向洗染工的線團(tuán)和一段工業(yè)河道的污流。電影好像自然地完成了奧普西斯的書(shū)寫(xiě)，顛覆了亞里士多德賦予秘索思的尊崇地位。

《厄舍古廈的倒塌》（1928）劇照。

然而這一結(jié)論是錯(cuò)誤的，原因很簡(jiǎn)單：電影本質(zhì)上是審美時(shí)代的藝術(shù)努力的目標(biāo)，其趨勢(shì)便與它們相反。福樓拜的取景式寫(xiě)作靠畫(huà)面夢(mèng)幻般的固定性推翻了敘事的可然性與期待。畫(huà)家或小說(shuō)家充當(dāng)了自己生成被動(dòng)的工具。機(jī)器則取消了這一生成被動(dòng)的主動(dòng)工作。攝影機(jī)無(wú)法使得自身變得被動(dòng)。因?yàn)樗旧砭褪潜粍?dòng)的。它必然為操縱它的智能服務(wù)。吉加·維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》開(kāi)頭部分，一臺(tái)用于探索事物未知面容的攝影機(jī)－眼似乎首先印證了讓·愛(ài)潑斯坦的論述。但馬上，一名攝像師在這第一臺(tái)攝影機(jī)之上搭起第二臺(tái)攝影機(jī)的三腳架，后者聽(tīng)命于意志，它預(yù)先支配著第一臺(tái)攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)，并將這些發(fā)現(xiàn)制為膠片以供各種用途。

事實(shí)上，機(jī)器之眼可用于任何目的，既可用于懸置悲劇與蘇聯(lián)“電影之眼”派的作品，也可用于老套的利益、愛(ài)情與死亡故事的形象化呈現(xiàn)。什么都能做，往往就只有服務(wù)的分。電影的“被動(dòng)性”，本應(yīng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之審美體制的計(jì)劃，同樣也能服務(wù)于主動(dòng)形式統(tǒng)領(lǐng)被動(dòng)質(zhì)料這一古老再現(xiàn)力量的復(fù)辟，而那恰恰是一個(gè)世紀(jì)的繪畫(huà)與文學(xué)所努力顛覆的。并且伴隨這一復(fù)辟，一步一步，復(fù)辟的將是整個(gè)再現(xiàn)藝術(shù)的邏輯。同時(shí)，全權(quán)掌控被動(dòng)機(jī)器的藝術(shù)家，比其他任何人更是注定要將這一掌控變成服從，使自己的藝術(shù)服務(wù)于管理集體想象及從中盈利的事務(wù)。在喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫、馬列維奇或勛伯格的時(shí)代，電影似乎是專為阻礙藝術(shù)的現(xiàn)代性可以有一種簡(jiǎn)單的目的論——以藝術(shù)的審美自律對(duì)抗其舊日的再現(xiàn)服從——而出現(xiàn)的。

不過(guò)這一阻撓不可歸結(jié)為藝術(shù)原則與服從于大眾休閑、消遣工業(yè)化的大眾娛樂(lè)原則間的對(duì)立。因?yàn)閷徝罆r(shí)代的藝術(shù)打破了所有邊界，一切都可以成為藝術(shù)。其小說(shuō)隨著報(bào)刊連載而成長(zhǎng)，其詩(shī)歌吸收了社會(huì)大眾的韻律，其繪畫(huà)裝飾著露天歌舞酒肆和綜藝劇場(chǎng)。在讓·愛(ài)潑斯坦的年代，新生的電影搬演藝術(shù)以江湖賣藝式的滑稽表演與運(yùn)動(dòng)員式的絕技為招徠。同時(shí)，消費(fèi)廢棄物也開(kāi)始登上畫(huà)鏡線或被用于表現(xiàn)詩(shī)歌。無(wú)疑，工業(yè)壓力很早就將電影藝術(shù)家變成了在用強(qiáng)加的演員呈現(xiàn)規(guī)定的劇情時(shí)竭力留下自己印記的“工匠”。但是，后到，在已經(jīng)存在的藝術(shù)上嫁接自身的藝術(shù)，使自己的操作盡量與普通故事及畫(huà)面的文筆混為一體，這本是藝術(shù)之審美體制的一條法則，電影工業(yè)只是展現(xiàn)了它最為激進(jìn)的形態(tài)。面對(duì)在廣告唯美主義中走入死胡同的“作者方針”，我們的時(shí)代自然傾向于為工匠電影平反。它照搬了黑格爾的診斷：藝術(shù)家為所欲為完成的作品最終只能成為一般意義上藝術(shù)家之寫(xiě)照。它還有補(bǔ)充：這一寫(xiě)照最終會(huì)混同于商品的品牌形象。

電影藝術(shù)之所以接受在制作人、電影編劇之后到來(lái)——哪怕須以自身邏輯去阻礙他們交予其呈現(xiàn)的綱目，不僅僅是因?yàn)闅埧岬氖袌?chǎng)法則。還因?yàn)樯畈仄渌囆g(shù)本質(zhì)的不可決定性。電影逐字履行一種古老的藝術(shù)理念，但實(shí)際表現(xiàn)卻是對(duì)該理念的背棄。它是事后的藝術(shù)，產(chǎn)生于浪漫主義對(duì)故事的去形象化，可它同時(shí)也是將這一去形象化用于古典模仿的藝術(shù)。它與使它成為可能的審美革命之間的連續(xù)性必然是吊詭的。雖然在電影最初的技術(shù)裝備中就蘊(yùn)含著主動(dòng)與被動(dòng)的同一性，而且那正是審美革命的本原，但要忠于這一革命，電影必須讓它的古老辯證法再多打一個(gè)轉(zhuǎn)。電影藝術(shù)不只是在經(jīng)驗(yàn)層面上曾經(jīng)被迫反抗工業(yè)分配給它的任務(wù)，以此證明自身藝術(shù)。這一顯明的沖突還隱藏著另一層更隱秘的沖突。要阻止自己被役使，電影必須首先阻撓其自身的掌控。其藝術(shù)規(guī)程必須建立能夠阻撓其力量的劇藝。自其技術(shù)本質(zhì)至藝術(shù)使命的道路是曲折的。電影寓言是個(gè)被阻撓的寓言。

因此必須對(duì)視覺(jué)機(jī)器之技術(shù)本質(zhì)與電影藝術(shù)諸形式之間存在連續(xù)性的假說(shuō)提出異議。電影藝術(shù)家與理論家曾樂(lè)觀地假設(shè)：電影媒介的本質(zhì)通過(guò)電影寓言與形式得到表達(dá)之時(shí)，也就是電影藝術(shù)臻于完美之時(shí)。一些標(biāo)志性的理論和人物指引著這一認(rèn)同的歷史，如：滑稽可笑的“木頭人”——無(wú)論是來(lái)自卓別林還是基頓——曾使德呂克、愛(ài)潑斯坦與愛(ài)森斯坦這代人著迷，后來(lái)又在安德烈·巴贊的理論里占據(jù)核心位置，并且仍在啟迪當(dāng)代的系統(tǒng)化工作；羅西里尼的攝影機(jī)投向“未經(jīng)操縱之事物”的目視；布列松以電影記錄自動(dòng)性之真相對(duì)抗戲劇表現(xiàn)手法之人工性的“模特”理論與實(shí)踐。這些劇藝沒(méi)有一種是專屬于電影的；更確切地說(shuō)，它們之所以屬于電影，那是通過(guò)實(shí)行阻撓的邏輯而達(dá)到的。安德烈·巴贊曾出色地論證夏爾洛的動(dòng)作是電影存在的化身，是賽璐珞膠片上銀鹽固定的形式的化身。

但在電影之前，滑稽的“木頭人”就已經(jīng)是個(gè)完整的美學(xué)形象了，一個(gè)拒絕傳統(tǒng)心理學(xué)的純粹戲景的英雄。而且在電影中，它并非作為技術(shù)自動(dòng)裝置的化身出現(xiàn)，而是作為從根本上攪亂一切寓言的工具，它是專屬現(xiàn)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的生成被動(dòng)在電影藝術(shù)中的對(duì)等物。因?yàn)榛纳眢w是一個(gè)行動(dòng)與反應(yīng)總是過(guò)度或缺失的身體，它不停地由極度無(wú)能轉(zhuǎn)變?yōu)闃O度高能?；D的人物就標(biāo)準(zhǔn)地?fù)u擺于總是失敗在先的眼神和不可阻擋的運(yùn)動(dòng)之間。他總是失去對(duì)事物的控制。但同時(shí)，他也是一個(gè)勢(shì)不可擋、總是向前的動(dòng)體，如在《福爾摩斯二世》中，他坐在駕駛員早已跌落的摩托車龍頭上筆直沖破一切障礙?；纳眢w拆解了因與果、行動(dòng)與反應(yīng)間的連接，因?yàn)樗鼘⑦\(yùn)動(dòng)畫(huà)面本身的組分置入矛盾中。所以它才能在電影的歷史中一直起到一臺(tái)能夠轉(zhuǎn)化寓言的劇藝機(jī)器的作用。

《福爾摩斯二世》（1924）劇照。

今天，北野武的影片依舊可以為證，他用滑稽反轉(zhuǎn)了動(dòng)作電影的邏輯。在他的影片中，意志之間的劇烈沖突經(jīng)過(guò)加速，被歸結(jié)為一種褪去一切表現(xiàn)性的、單純的行動(dòng)與反應(yīng)機(jī)制。隨后，這一自動(dòng)運(yùn)動(dòng)被加以一種相反的、在行動(dòng)與反應(yīng)之間拉開(kāi)距離的膨脹原則，直至完全消解在純粹的凝視之中。在《花火》的最后，那些警察成了凝視老同事自殺的純粹的觀眾，而這場(chǎng)自殺本身只是作為回蕩在漠然的沙灘與波濤之上的聲音而被感知?；淖詣?dòng)性將寓言的邏輯引向了所謂的——按照德勒茲的說(shuō)法——純粹的聲光情境。然而這些“純粹”情境并非影像復(fù)得的本質(zhì)，它們是電影藝術(shù)對(duì)自身力量實(shí)施阻撓操作的產(chǎn)物。

影像對(duì)文學(xué)的補(bǔ)充

是意義的抽離

“純粹”情境總是一系列操作的結(jié)果，這也是羅西里尼的劇藝向我們揭示的，哪怕這可能與安德烈·巴贊及吉爾·德勒茲的解讀相悖。巴贊認(rèn)為，自動(dòng)機(jī)器耐心捕捉反映眾生精神秘密之微小信號(hào)的根本使命，在羅西里尼這些偉大的流浪寓言中得到了實(shí)現(xiàn)。在德勒茲看來(lái)，羅西里尼是標(biāo)準(zhǔn)的純粹聲光情境電影人，他的影片反映了戰(zhàn)后廢墟中歐洲的現(xiàn)實(shí)，彷徨的個(gè)體面對(duì)那些他們?cè)贌o(wú)答案的處境。但羅西里尼設(shè)置的敘事越來(lái)越少的情境，并不是“無(wú)法反應(yīng)”、不能忍受難以寓目之景象、無(wú)法協(xié)調(diào)目視與行動(dòng)的情境。確切地說(shuō)，它們是實(shí)驗(yàn)性的情境，羅西里尼在敘事鏈的正常運(yùn)動(dòng)之上疊加了另一重由使命寓言主宰的運(yùn)動(dòng)。

在《羅馬，不設(shè)防的城市》中，皮娜從一般情況下本應(yīng)攔住她的士兵行列中沖出，追趕帶走她未婚夫的卡車，這場(chǎng)奔跑以滑稽運(yùn)動(dòng)的方式開(kāi)始，以死亡倒地收?qǐng)?，既超出了敘事情境的可?jiàn)性，也超出了愛(ài)情的表達(dá)。一如《德意志零年》里，為埃德蒙的四處游蕩畫(huà)上休止的墜樓，超出了對(duì)于1945年德國(guó)那種物質(zhì)與道德廢墟的所有（無(wú)）反應(yīng)。這些運(yùn)動(dòng)既不以虛構(gòu)故事為導(dǎo)向，也不是不可承受的情境引發(fā)的迷失。它們轉(zhuǎn)為另一重運(yùn)動(dòng)所用。這是恩典的劇藝，從宗教層面移用到了藝術(shù)層面，它令羅西里尼的人物從一種運(yùn)動(dòng)與引力模式切換至另一種，依據(jù)后者，這些人物只有自由落體高墜這一種結(jié)局。這一運(yùn)動(dòng)使得虛構(gòu)故事的劇藝與造型的劇藝重合為一。但這里形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，并非電影媒介為事物出產(chǎn)“無(wú)操縱”視像之實(shí)質(zhì)的落實(shí)。它產(chǎn)自一種在人物自由的極致與其對(duì)某一主宰的絕對(duì)服從之間畫(huà)等號(hào)的劇藝?！案杏X(jué)－運(yùn)動(dòng)圖式斷裂”的邏輯是無(wú)力與力量過(guò)度的辯證法。

作用在布列松“電影書(shū)寫(xiě)”中的正是這種辯證法。布列松意圖用被動(dòng)“模特”與影人－畫(huà)家－剪輯師的組合來(lái)概括這一操作：“模特”機(jī)械地復(fù)現(xiàn)指令規(guī)定的姿態(tài)和語(yǔ)調(diào)，影人－畫(huà)家－剪輯師則將銀幕當(dāng)作空白畫(huà)布，將模特交付的“自然碎片”組裝起來(lái)。但是，要將電影藝術(shù)與它所講述的故事分開(kāi)，需要更為復(fù)雜的劇藝。布列松的影片永遠(yuǎn)在將陷阱、追獵場(chǎng)面化。偷獵者（《穆謝特》）、流氓（《驢子巴特薩》）、被拒絕的情人（《布勞涅森林的女人們》）、嫉妒的丈夫（《溫柔女子》）、小偷與警察（《扒手》）設(shè)下羅網(wǎng)，等待受害者落入圈套。電影寓言必須通過(guò)阻撓這些行動(dòng)意志的劇情來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)本質(zhì)。但這一阻礙僅靠視覺(jué)的碎片化與模特的被動(dòng)性無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

《布勞涅森林的女人們》（1945）劇照。

事實(shí)上，它們?cè)谑睾颢C物的獵人與想要捕捉“模特”真相的電影人之間劃出了一條無(wú)法分辨的界線。對(duì)于獵手們這一可見(jiàn)的默契，必須用一種反邏輯來(lái)對(duì)抗。首先是逃逸運(yùn)動(dòng)——墜入虛空的運(yùn)動(dòng)——使獵物逃脫獵手，使電影寓言逃脫影像故事：窗戶開(kāi)啟、絲巾飄落，摔上一扇門(mén)（《溫柔女子》），小姑娘滾落至她溺水的池塘（《穆謝特》），它們標(biāo)志著獵物借由逃脫獵手的反運(yùn)動(dòng)，最初的或最終的反運(yùn)動(dòng)。這些片段的美感來(lái)自可見(jiàn)影像給敘事意義帶來(lái)的阻礙：飄在風(fēng)中的絲巾掩蓋了一具因決定拋棄生命而墜落的尸體，一個(gè)從坡上滾下的兒童的游戲成就并否認(rèn)了一個(gè)女孩的自殺。鑒于被這些增加片段所阻礙的作者并不是什么默默無(wú)聞的編劇，而是陀思妥耶夫斯基和貝爾納諾斯，這便讓人更好地看到令電影偏離其視覺(jué)本質(zhì)單純履行之道的反運(yùn)動(dòng)。聲音的作用即應(yīng)從這一反作用邏輯去思考。布列松電影中所謂的“白色”聲音，絕不僅僅是博取自模特的真相的表達(dá)，而是更為徹底，是電影顛覆式地達(dá)成文學(xué)計(jì)劃的方式。為對(duì)抗行動(dòng)的安排與意志的沖突，文學(xué)曾將可見(jiàn)的偉大被動(dòng)性納入自身。影像對(duì)文學(xué)的補(bǔ)充是意義的抽離。

而今，電影要從中奪回力量只能倒轉(zhuǎn)做法，反過(guò)來(lái)經(jīng)由話語(yǔ)掘取可見(jiàn)。這正是布列松電影中令符合性格經(jīng)典表達(dá)的各種語(yǔ)調(diào)全都消失的“白色聲音”的作用。比起畫(huà)家的取景與剪輯師的構(gòu)建，是這一音響上的發(fā)明悖論地定義了“純粹電影”這位杰出代表的藝術(shù)。前有切斷小說(shuō)敘事的影像，現(xiàn)有這一同時(shí)給予并抽空影像深度的聲音。后者就像是被阻礙的文學(xué)話語(yǔ)：敘事聲音的中立性被歸于被它剝奪了歸屬的身體，而這些身體又反過(guò)來(lái)扭曲了這一中立性。諷刺的是，布列松電影藝術(shù)的這一標(biāo)志性聲音，最早被提出是在戲劇中——作為梅特林克所說(shuō)的、存在于易卜生對(duì)白中的“第三人物”——未知者、非人——的聲音。

因而寓言與形式都可由本質(zhì)推演而來(lái)的純粹電影的大師們，他們?yōu)槲覀兂尸F(xiàn)的盡皆寓言雙重化與被阻撓的范例：場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)面調(diào)度，影響行動(dòng)與轉(zhuǎn)場(chǎng)的反運(yùn)動(dòng)，將影像與運(yùn)動(dòng)分離的自動(dòng)性，以聲音掘取可見(jiàn)。而這些電影操作和它們的手段，僅在與文學(xué)寓言、造型形式或戲劇聲音的交換與反轉(zhuǎn)中才能理解。這里匯編的文章試圖見(jiàn)證的正是此類操作的多樣性，但絕無(wú)就此涵蓋電影藝術(shù)一切可能的意思。某些操作強(qiáng)硬地展現(xiàn)了電影寓言的諸多悖論：比如愛(ài)森斯坦的電影一反舊日寓言，將思想——共產(chǎn)主義思想——直接轉(zhuǎn)化為承載新情感的影像－符征的嘗試；又比如茂瑙將莫里哀的《偽君子》改編為無(wú)聲電影。

愛(ài)森斯坦的《總路線》要實(shí)現(xiàn)前一方案，他把新藝術(shù)的展示等同于機(jī)械化集體農(nóng)莊的新世界與農(nóng)民的舊世界間的政治對(duì)立。但只是在將新藝術(shù)中的激情表現(xiàn)與舊日降神、迷信間更隱蔽的審美相似性疊加于對(duì)立之上后，方案才獲得了成功。茂瑙改編的默片《偽君子》，將莫里哀原作中的陰謀家轉(zhuǎn)化成了某種幻影，將他的奪占行動(dòng)轉(zhuǎn)化為艾耳密爾為驅(qū)散困擾丈夫的幻影而開(kāi)展的可見(jiàn)性沖突。但這樣一來(lái)被揭露騙子所打發(fā)掉的就是電影幻影本身之力。尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》中，電影更隱秘地阻撓了被它影像化的文本，視覺(jué)碎片化利用換喻的詩(shī)學(xué)力量，拆散“意識(shí)流”這一1930年代小說(shuō)試圖借以將運(yùn)動(dòng)影像的感官性據(jù)為己有的知覺(jué)連續(xù)體。但是，即使是最經(jīng)典、最忠實(shí)于行動(dòng)連貫、性格分明、構(gòu)圖精巧的再現(xiàn)傳統(tǒng)的電影形式，也受到了這一標(biāo)志著電影寓言與藝術(shù)審美體制從屬關(guān)系的偏差的影響。

安東尼·曼的西部片可以為證，它們是電影這一符碼化最甚的類型片的典型代表，服從大眾敘事電影的所有虛構(gòu)需求，卻仍然不免本質(zhì)的偏差。因?yàn)橹魅斯男袆?dòng)，恰恰由于感知與行為的精密銜接，脫離了通常賦予行動(dòng)以意義的事物的主宰：穩(wěn)定的倫理價(jià)值或是違反倫理價(jià)值的狂熱欲望與夢(mèng)想。因而頗為諷刺地，在欲望與理法糾葛的敘事中制造混亂的行動(dòng)與反應(yīng)的“感覺(jué)－運(yùn)動(dòng)圖式”臻至完美，用兩個(gè)感知空間的對(duì)抗替換了敘事。電影中所謂場(chǎng)面調(diào)度的一條不變?cè)瓌t便是，通過(guò)視覺(jué)重構(gòu)與符合劇情目標(biāo)而同時(shí)將其扭曲的人物所導(dǎo)致的異常運(yùn)動(dòng)，將兩種可見(jiàn)性或兩種可見(jiàn)與運(yùn)動(dòng)關(guān)系的不匹配，加入——并阻撓——?jiǎng)幼鞯陌才排c目標(biāo)的合理性。

影像藝術(shù)如何從

遭受的阻撓中獲取滋養(yǎng)

讀者將在此毫不奇怪地讀到這一情形的兩個(gè)經(jīng)典化身：兒童（《慕理小鎮(zhèn)》）與精神病患者（《M就是兇手》《夜闌人未靜》）。電影中的兒童在兩個(gè)位置之間搖擺：在慣常的部署中，兒童扮演的要么是暴力世界的受害者，要么是這個(gè)太過(guò)嚴(yán)肅的世界淘氣的觀察者。在《慕理小鎮(zhèn)》中，兒童導(dǎo)演的審美形象與這些平庸的再現(xiàn)形象構(gòu)成了范例式的對(duì)比，他執(zhí)意要把自己的劇本強(qiáng)加于人，在視覺(jué)上否定情節(jié)的敘事游戲以及令其陷入天真受害者處境的偽裝之視覺(jué)游戲。超出任何對(duì)目標(biāo)之理性追逐所需程度的固執(zhí)同樣是電影中精神病人的特征，他們由此擾亂了罪犯既是獵人又是獵物的追蹤劇情。它用自身的荒唐強(qiáng)化了電影所轉(zhuǎn)喻自身的激情與行動(dòng)的平等性。

《慕理小鎮(zhèn)》（1955）劇照。

因此，《M就是兇手》中的兇手因其自身運(yùn)動(dòng)的自動(dòng)性在視覺(jué)上擺脫了警察與黑幫將其包圍并最終擒獲的雙重追捕的游戲。因?yàn)榕c他那些在地圖上標(biāo)記范圍、在街頭巷尾安排觀察哨的追獵者不同，他追逐的不是理性目標(biāo)，只能做他所做的這些事：當(dāng)他的目光與商店櫥窗中映出的孩子的目光交匯時(shí)，他由無(wú)憂無(wú)慮的無(wú)名閑人轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械的追獵者，即便為此要在另一個(gè)小姑娘面前暫時(shí)重拾快樂(lè)觀察者的形象。兇手與他下一個(gè)受害者在玩具店櫥窗前一起幸福凝視的鏡頭，與《溫柔女子》中飄落的絲巾或《穆謝特》中的滑落遵循同一個(gè)反作用邏輯，《福爾摩斯二世》中的直線奔跑、詹姆斯·斯圖爾特在曼的西部片中精細(xì)而冷漠的動(dòng)作，或《總路線》中公?；槎Y神話般的喜悅也同樣如此。

也正是這一邏輯，取消了記錄與虛構(gòu)、有政治導(dǎo)向的電影與純藝術(shù)電影間的界限。因此，愛(ài)森斯坦共產(chǎn)主義電影的瘋狂造型與愛(ài)瑪·包法利在窗前的冷漠“鏡頭”屬于同一個(gè)夢(mèng)，后一冷漠偶爾也會(huì)傳染給致力于政治計(jì)劃的紀(jì)錄片的影像。亨弗萊·詹寧斯的《傾聽(tīng)不列顛》就是一個(gè)例子，他將攝影機(jī)逆光安放在兩個(gè)人物身后，他們?cè)谙﹃?yáng)下面朝海浪安坐著，之后畫(huà)面一轉(zhuǎn)，揭示了他們的身份與職責(zé)：他們是海岸警衛(wèi)，正在提防可能到來(lái)的敵人。本片對(duì)電影寓言特有的反作用進(jìn)行了有限的運(yùn)用。意在號(hào)召人們支持1941年的戰(zhàn)時(shí)英國(guó)，影片卻向人們展示了遭受圍困、完成軍事動(dòng)員以自衛(wèi)的戰(zhàn)時(shí)國(guó)家的反面。影片中僅出現(xiàn)了閑暇時(shí)刻的戰(zhàn)士：在他們唱歌——一首關(guān)于遠(yuǎn)方國(guó)度的歌——的火車車廂里，舞廳里，音樂(lè)會(huì)上，或小鎮(zhèn)巡游中。一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面接著另一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面：夜晚的一扇窗后，一名男子舉著燈拉上窗簾；學(xué)校里，孩子們跳起圈舞；或者剛才提到的兩位觀看日落的觀眾。這一悖論的政治選擇——展示一個(gè)平靜的國(guó)家，以尋求民眾對(duì)其戰(zhàn)爭(zhēng)的支持——得到了電影寓言特有悖論之范例式運(yùn)用的加持。因?yàn)橛捌瑤?lái)的這些平靜時(shí)刻——窗后瞥見(jiàn)的一張臉與一束光，夕陽(yáng)下兩個(gè)聊天的男人，火車上的一首歌，旋轉(zhuǎn)的舞者——也就是那些點(diǎn)綴虛構(gòu)電影的懸置時(shí)刻，在行動(dòng)與事實(shí)的“可然”中加入了生活平庸的、無(wú)意義的真相。這些懸置時(shí)刻/真實(shí)時(shí)刻，寓言一般會(huì)讓它們與行動(dòng)段落交替出現(xiàn)。通過(guò)將二者分離，這一怪誕的“紀(jì)錄片”顯示出再現(xiàn)藝術(shù)專有的可然行動(dòng)與審美藝術(shù)標(biāo)志性的無(wú)緣由生活之間交流平常的矛盾性。

日常，即電影虛構(gòu)的零度，是兩者的互補(bǔ)，是行動(dòng)邏輯和真實(shí)作用的雙重證明。寓言的藝術(shù)工作，反而是改變它的價(jià)值，增加或減少偏差，倒轉(zhuǎn)其角色。紀(jì)錄電影的特權(quán)在于，不一定要制造真實(shí)感，它可以將這一真實(shí)當(dāng)作問(wèn)題來(lái)處理，更自由地就行動(dòng)與生活、意義與無(wú)意義的可變游戲進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。如果說(shuō)在詹寧斯的紀(jì)錄片中，這一游戲本身就處于零度，那么當(dāng)克里斯·馬克將后蘇聯(lián)時(shí)代的當(dāng)下影像與多種類型“記錄”交錯(cuò)在一起——1913的皇室影像與斯大林的替身“幫助”拋錨的拖拉機(jī)手的畫(huà)面；亞歷山大·門(mén)德夫金“電影列車”被埋沒(méi)的報(bào)道影片，他被封存的喜劇片，他在壓力下拍攝的斯大林統(tǒng)治下的運(yùn)動(dòng)員大游行；對(duì)見(jiàn)證過(guò)門(mén)德夫金生活的人的采訪，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的槍林彈雨與莫斯科大劇院舞臺(tái)上無(wú)罪者的哀歌——?jiǎng)?chuàng)作了《最后的布爾什維克》時(shí)，這一游戲便呈現(xiàn)出了完全不同的復(fù)雜性。在構(gòu)成影片的六封致門(mén)德夫金的“信”中，通過(guò)這些材料對(duì)話，馬克比任何虛構(gòu)故事來(lái)說(shuō)明的人都更好地部署了影像與符征的多值性，以及表達(dá)價(jià)值之間——會(huì)說(shuō)話的影像和無(wú)聲的影像之間、制造影像的詞語(yǔ)和制造謎團(tuán)的詞語(yǔ)之間——的潛能差異，事實(shí)上，面對(duì)舊日的曲折劇情，這些元素構(gòu)成了審美時(shí)代虛構(gòu)的新形式。

但是，利用歷史材料發(fā)明新情節(jié)的紀(jì)實(shí)虛構(gòu)也以此為契機(jī)展現(xiàn)出與電影寓言作品的共同點(diǎn)，在故事與人物、框架與銜接的關(guān)系中，將可見(jiàn)的力量、言語(yǔ)的力量、運(yùn)動(dòng)的力量分分合合。馬克的作品，在展示復(fù)興的東正教盛典彩色影像的同時(shí)，重放敖德薩階梯屠殺事件的“偽造”影像或斯大林時(shí)代的政治宣傳片，與波普時(shí)代演繹馬克思主義毛派戲劇化，并在“后現(xiàn)代”時(shí)代將電影與世紀(jì)交錯(cuò)的歷史片段組合起來(lái)的戈達(dá)爾作品形成共鳴。

與之殊途同歸的還有在兩個(gè)不同的可見(jiàn)時(shí)代重演同一個(gè)追捕變態(tài)殺手寓言的弗里茨·朗的作品。第一次是在《M就是兇手》中，使用地圖與放大鏡、靠清查與封鎖來(lái)追蹤殺人犯，并將他帶上扮演的法庭；第二次，所有這些道具都被一臺(tái)觀視機(jī)器替代，那就是電視：記者莫布里在電視里來(lái)到殺人犯“對(duì)面”，將僅在影像層面的捉拿變成真實(shí)捉拿的武器。電視機(jī)不是要致電影這一偉大藝術(shù)于死的“大眾消費(fèi)”工具。實(shí)情更深刻、更具諷刺意味：它是消除模仿偏差，并以自身方式實(shí)現(xiàn)新藝術(shù)無(wú)中介可感在場(chǎng)之泛審美計(jì)劃的觀視機(jī)器。它取消的不是電影的力量，而是電影的“無(wú)力”。它取消了不斷激發(fā)電影寓言的阻撓的作用。而導(dǎo)演的工作就是再次反轉(zhuǎn)電視賴以“完成”電影的活動(dòng)。一曲漫長(zhǎng)的當(dāng)代哀歌請(qǐng)我們見(jiàn)證影像在信息與廣告機(jī)器中的程序性死亡。本書(shū)則選擇相反觀點(diǎn)：展示影像藝術(shù)及其思想如何不斷從遭受的阻撓中獲取滋養(yǎng)。

本文選自《電影寓言》，文中小標(biāo)題為摘編者所加，非原文所有。原文作者：[法]雅克·朗西埃；摘編：何也；編輯：張進(jìn)；導(dǎo)語(yǔ)校對(duì)：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書(shū)面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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