引言

Foreward

近日，柏林國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎得主、導(dǎo)演霍猛于山海訓(xùn)練營舉辦期間，接受了山海計劃的專訪。

在專訪中，霍猛談到，私人生命經(jīng)驗是創(chuàng)作重要的土壤，但電影并不能停留在自我表達(dá)之中，而需要與更廣泛的共同經(jīng)驗發(fā)生關(guān)系。從《過昭關(guān)》到《生息之地》，他始終試圖把人物的心事放入日常生活，讓那些沉默的親情、故鄉(xiāng)的記憶、時間的流逝與普通人的命運，在克制而深情的影像中慢慢顯現(xiàn)。對他而言，真正動人的電影并不一定來自強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是來自創(chuàng)作者對人物的愛、對來處的審慎凝視，以及對情感分寸與距離感的不斷尋找。

以下為本次專訪的文字內(nèi)容。

山海計劃：在您最早開始拍電影的時候，是否也有很多特別想表達(dá)的東西，但不知道怎樣把它變成一種能夠被別人理解的電影？如果把創(chuàng)作看成一個從私人經(jīng)驗走向公共表達(dá)的過程，您覺得其中最關(guān)鍵的一步是什么？

霍猛：肯定有，這是每個人都會經(jīng)歷的過程。最重要的東西，很難用一個詞或者一件事說清楚，我覺得它還是一個整體的、對影像認(rèn)知的變化。每個人的生命經(jīng)驗都是創(chuàng)作很重要的來源，或者說是一個土壤，但如果你真的要把它轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，很多時候又要盡可能遠(yuǎn)離個體經(jīng)驗。

如果你被個人經(jīng)驗、個體感受所裹挾，創(chuàng)作可能會變成一個比較自我的東西。電影最終還是要跟很多人的共同經(jīng)驗和公共經(jīng)驗發(fā)生關(guān)系，我覺得這是很重要的一方面。

霍猛在2026山海訓(xùn)練營擔(dān)任導(dǎo)師，并主持導(dǎo)演工作坊

山海計劃：在創(chuàng)作過程中，您會跟朋友或共同創(chuàng)作者討論嗎？您是怎么確認(rèn)一個東西能夠被別人理解的？如果有人提出修改意見，您又是怎么判斷是否要聽??？

霍猛：討論肯定會有，但創(chuàng)作時那種真正要面對的焦慮和困惑，最終還是只能自己去面對。我在討論的過程中，更多是在討論某些技法，或者說某些還沒想明白的問題。因為我發(fā)現(xiàn)，我的創(chuàng)作從一開始就更傾向于一種作者表達(dá)。

我的作品不是那種戲劇性、沖突性特別強(qiáng)的東西，因為對于那些戲劇性很強(qiáng)的作品來說，共識是容易達(dá)成的，有明確的可以用來衡量的技術(shù)指標(biāo)。但對于一種表達(dá)的、或者說更面向自己內(nèi)心的創(chuàng)作來說，有時候還是自己跟自己的對話更重要。在這個過程中，如果有一些沒想明白的東西，我也會有意識地找一些人聊天。這些問題可能跟電影無關(guān)，比如我們怎么看待城市化進(jìn)程，但對我來講，它是形成觀念和表達(dá)的重要支撐。我可能會找社會學(xué)家、人類學(xué)家，或者通過閱讀，去和這些知識發(fā)生關(guān)系。

山海計劃：您的電影中情感表達(dá)非?？酥啤摹哆^昭關(guān)》到《生息之地》，人物關(guān)系里都有一種克制和靜默的東西。您在之前的訪談里提到過“冰山理論”，這種方法要求在劇本寫作和拍攝中精確地找到情感點，讓冰山之下得以被感知，您是怎么控制情感表達(dá)的分寸的？

霍猛：我沒有刻意去控制分寸，它是很自然地形成了這樣一個文本和影像。我做這兩部電影時都花了很多時間琢磨。我們這個行業(yè)和別的行業(yè)不太一樣，有時候可能看起來一天躺在沙發(fā)上像是什么都沒干，但腦子里二十四小時都在想故事里的人物，想你要表達(dá)的情感部分。

當(dāng)你跟你的人物和想要傳遞情感共處的時間太久了，完全融入之后，就會很自然地想到，應(yīng)該把他們濃縮成幾場戲去呈現(xiàn)。而這幾場戲可能都要更有想象力，更有留白，更能指向那些沒說出來的部分。我覺得這個效果是自然而然形成的，不是刻意的。

霍猛主講2026山海訓(xùn)練營電影公開課

山海計劃：聽說您在剪輯時很能刪戲，而且刪得比較堅決。您是怎么判斷一場戲要保留還是要刪除的？

霍猛：有的戲沒拍好，我就刪掉，后來會發(fā)現(xiàn)這些被刪除的部分對于影片來說是個累贅。有時會覺得保留他們也挺好，但實際上前面的東西已經(jīng)足夠了，再多就膩了，那我就選擇把它們刪掉。刪改沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，只能到每一場戲的剪輯時，做一個綜合判斷。

山海計劃：這種克制的情感，是否跟您理解的中國傳統(tǒng)文化中的家庭關(guān)系、人和人之間的關(guān)系有關(guān)？

霍猛：或許跟我感受到的克制情感有關(guān)。每個人的認(rèn)知不一樣，也有很多人把情感拍得很濃烈，可能他的家庭、他的個體樣本就是那樣。我覺得這些都是因人而異的。

山海計劃：您的片子不像是靠強(qiáng)情節(jié)或者強(qiáng)類型結(jié)構(gòu)搭建起來的，而是依靠季節(jié)、日常生活和人物關(guān)系慢慢鋪開。它看起來松散，但整體又有很強(qiáng)的主題和結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作時，您怎么把握這種東西？日常生活片段太多可能會散，但另一方面，它又需要保留一種緩慢生長的感覺。

霍猛：我覺得我把很多事情融進(jìn)了日常生活里，并不是純粹去拍攝日常生活。我們大多數(shù)時間過的都是日常生活，一輩子也沒有多少次戲劇性的時刻，但這不代表內(nèi)心的波濤洶涌不存在。

每個人每天都會想很多心事：家里的事、子女的事、工作的事。對我來講，創(chuàng)作更像是把人物的心事放在日常生活里面，讓我們感受到他們的心事，進(jìn)入到他們的內(nèi)心里。

山海計劃：昨天聽您提到“思鄉(xiāng)之情”，這也是您創(chuàng)作里很重要的一種情感。我的理解是，在《過昭關(guān)》里，它更多是對爺爺這樣一個具體親人的思念；到《生息之地》里，它可能變成了對整個童年、一個時代的回望和懷舊。這兩部片子里思念對象的變化，是否改變了您處理人物或者影片的方式？

霍猛：或許這兩部影片在鏡頭語言上有一些變化。在拍攝《過昭關(guān)》時資金比較拮據(jù)，同時最主要的拍攝對象只有兩個人物，所以在視聽上以固定鏡頭為主。而拍攝到《生息之地》的時候，場面多，人物也特別多，題材也不完全一樣，所以就采取了不同的更復(fù)雜的視聽語言。前一部重點刻畫兩個人物，后一部是一個大家族。具體的材料不同，造成了我在拍攝時對于電影語言的調(diào)整，讓視聽語言和不同的題材更加適配。

但從我的角度來講，這兩部電影是一脈相承的。我兩部電影里的人物，都是我對故鄉(xiāng)一種非常強(qiáng)烈的感受，現(xiàn)在回想起來，我家鄉(xiāng)的很多人可能一輩子都沒去過縣城，最多去過鎮(zhèn)上。最近聽到老家的消息，都是誰去世了。以前也有人問我每個人物的原型是什么，我覺得沒有一個固定原型。那些曾經(jīng)出現(xiàn)在我生命里的所有人，都或多或少為我在寫這個故事、創(chuàng)作這些人物時，提供了參考對象。

這些人以前是那么生動、健壯、熱情，那么有煙火氣，怎么就慢慢地衰老了，或者離開了？這些經(jīng)歷會潛移默化地影響你，讓你很審慎地對待自己的來處和成長環(huán)境。還有一點是，我希望我影片中的人物一定不要是呆板的。說俗套一點，我太愛這些人物了，所以我是仰視他們的。他們那么平凡，但是又那么偉大。

霍猛在2026山海訓(xùn)練營主持導(dǎo)演工作坊

山海計劃：有些西方評論會用“親密史詩”來形容您的片子。我想結(jié)合您剛才說的對人物的仰望來提問，影片雖然寫的是非常日常、非常熟悉的生活，但另一方面又結(jié)合了一個村莊和一個時代變化的縮影。您把這種具體、親近的生活經(jīng)驗組織成電影時，怎樣理解它的“史詩性”和“日常性”之間的關(guān)系？

霍猛：我沒有太琢磨這個事情。對我來講，創(chuàng)作的出發(fā)點可能還是這些人物，或者那段生活。當(dāng)我將日常生活作為拍攝對象，又以長的時間跨度拍了比較多的人物，大家不知道怎么形容時，可能就用了“史詩”這個詞，我也不反對。

我只是覺得，一個創(chuàng)作者對拍攝對象的態(tài)度無非就是兩種：要么是正的，要么是反的；要么是贊美、喜歡，要么是諷刺、鞭笞。對我而言，首先是贊美。因為我太愛這些人了，同時我也太懷念生活中這些普通人身上的那些美好的東西了，他們跟我的關(guān)系太大了。只不過在方式上選擇了真誠的、克制的、深情的贊美，這樣更有傳達(dá)力。而無腦的、刻意的贊美效果就會很差。影片中所運用的電影語言，其實是在帶領(lǐng)觀眾走近這些人。至少從我的角度來講，這種方式比較舒服。

山海計劃：我覺得像您說的，您對這些拍攝對象以及對自己生活的尊重和愛護(hù)，也可能被觀眾感受到了，所以他們用了這樣的詞。另外想問您，在《生息之地》里有兩種視角，一種是小孩觀看世界的視角，另一種是成年人回望故鄉(xiāng)的視角。您怎么在電影里既保留孩子似懂非懂的感受，又保留成年人回望時的失落和理解來將這兩種視角平衡的？

霍猛：我覺得這是我和攝影指導(dǎo)在拍攝過程中不斷找到的方法。我們一直在想，這部電影跟當(dāng)下的關(guān)系是什么？如果純粹拍一個九十年代鄉(xiāng)村生活的畫冊，那肯定是不行的。它里面還是要有當(dāng)下性，要和我們的當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，發(fā)生情感上的連接。這個連接很不自覺地會用一個“導(dǎo)演視角”去完成，但這個“導(dǎo)演”是帶引號的“導(dǎo)演”，而不是我個人，它代表著視角上的鏈接。所以在劇本寫作和拍攝過程的鏡頭設(shè)計和聲音設(shè)計上，我們會注重強(qiáng)化當(dāng)下的視角去看待那些東西，這樣影片才更有價值和意義。

山海計劃：我對您片子里的具體細(xì)節(jié)的分寸特別好奇，所以問題也總是從“分寸感”進(jìn)入。

霍猛：“分寸感”這個詞用得特別好。我們一步步也在努力找分寸感和距離感，例如攝影機(jī)跟他們的距離，我們情感上跟人物的距離，這個分寸到底是更親密，還是適度克制？我們一直在摸索這種分寸感和距離感。

山海計劃：您的片子里有一些超現(xiàn)實段落，但它不會讓人覺得突然脫離了片子的情境，而像是從鄉(xiāng)村生活里自然生長出來的。我想到一些拉美經(jīng)驗，也想到農(nóng)耕文明里對死亡的理解：死去的人并不是完全消失了，大家還是會把他當(dāng)成某種仍然存在的對象去對待。我覺得這擁有一種農(nóng)耕文明的共同特點。

霍猛：從人類學(xué)上講，或許可以被稱之為“祖先崇拜”。

霍猛在山海訓(xùn)練營電影公開課現(xiàn)場

山海計劃：我姑且用“雖死猶生”來形容。您覺得這種“雖死猶生”和超現(xiàn)實表達(dá)之間是什么關(guān)系？

霍猛：我在寫劇本的時候，寫到最后老奶奶的骨灰要出來的時候，包括寫到她的表哥去世的時候，很自然地就想要寫一個更“飛”的處理方式。其實就是情感濃度到了。因為我自己跟影片里的小闖一樣，我太愛這些人了，真的把他們當(dāng)成我的家人。

所以寫到那個情境時候，你會強(qiáng)烈地不希望他們真的變成一個冰冷的、完全不存在的東西。你特別希望他們擁有一些靈魂，或者別的存在方式，所以很自然地就寫出了這兩段稍微超現(xiàn)實一點的段落。因為我覺得物理世界的時間、空間和材料，好像沒辦法表達(dá)這種深情，所以很自然地用更超現(xiàn)實的方式去呈現(xiàn)。我覺得這也是電影的魅力，它可以支持我用這樣的方式去呈現(xiàn)。

所以可能是大家也想不到更好的詞來形容它，所以說這是“超現(xiàn)實”或“魔幻現(xiàn)實”。我自己覺得怎么定義都行。寫的時候我沒想那么多，我只是覺得我需要一個非物理的時間、空間和材料，去表達(dá)這樣一種更加濃烈的情感。

山海計劃：隨著中國社會變化，鄉(xiāng)村生活方式逐漸被邊緣化。很多年輕人其實沒有真正的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗。在這樣的語境下，您覺得鄉(xiāng)土電影對年輕觀眾意味著什么？

霍猛：其實有鄉(xiāng)土經(jīng)驗的人并不少，還是有很多人生活在鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村上學(xué)、成長。只不過以他們?yōu)橹鹘堑淖髌繁容^少，他們自己成為表達(dá)者的機(jī)會也比較少。

我太知道一個在農(nóng)村長大的孩子，選擇去從事藝術(shù)類、表達(dá)性的工作有多困難了。第一步首先要解決生存問題和經(jīng)濟(jì)壓力，這會迫使他們快速地去做能夠賺錢的事情。教育水平的差異，也會讓他們在閱讀和理解上遇到不同的選擇，這是客觀存在的問題。

八九十年代為什么有那么多鄉(xiāng)村電影和文學(xué)？其實一個很重要的原因是那時候很多知識分子都下鄉(xiāng)再返城了，所以他們很自然地寫鄉(xiāng)村。

山海計劃：您剛才說的對我很有啟發(fā)。我想表達(dá)的是，您的電影作者性比較強(qiáng)，可能更容易被外國觀眾、電影節(jié)觀眾，或者有一定審美訓(xùn)練的青年觀眾和影迷接受。但您所拍攝的那些普通人，反而可能因為教育和觀看經(jīng)驗的距離，對這樣的電影有距離。您對此有什么感受？

霍猛：這個可以接著剛才的話題聊下去。八九十年代的鄉(xiāng)土電影和文學(xué)，雖然很多是知識分子、知識青年創(chuàng)作的，但知識青年去到鄉(xiāng)村，跟真正的農(nóng)民孩子對鄉(xiāng)村的理解還是差別很大的。因為他仍然是知識分子，帶有知識分子視角。鄉(xiāng)村對他來講，有時候像樂園，有時候像冰窖，有時候是某種感受、觀察，或者時代潮流的影響。

但如果你完完全全在出生在土地里，你就是真的在歷經(jīng)一個非常具身的經(jīng)驗和感受。村子里一年四季的大小事情你都經(jīng)歷過，而且經(jīng)歷了十年，甚至十五年、二十年。你的親人、朋友、發(fā)小都在那里。從這樣一個環(huán)境出來的人，再去書寫鄉(xiāng)村或者拍攝鄉(xiāng)村，一定是不一樣的。

像我們這種從村里出來做導(dǎo)演的人太少了，這條路徑也太困難了。所以我知道我的身上一定有一些特殊性。但你要讓我具體說哪里特殊，那可能就更復(fù)雜了，是電影理論課才要探討的東西。

所以，對我來說，拍鄉(xiāng)村時，我只是覺得這是在拍我的家人、我的親人，所以我就是要用心來做，特別怕寫得對不起他們。

山海計劃：我覺得您的電影有一種很強(qiáng)的文學(xué)性，在呼吸感、人物和命運里都有文學(xué)性。您怎么理解電影和文學(xué)之間的關(guān)系？創(chuàng)作時，會不會有一些文學(xué)作品影響您的電影？

霍猛：寫劇本的時候，我確實看了很多關(guān)于鄉(xiāng)村的文學(xué)。首先是從里面找感覺，找一些想象的部分。但你說《生息之地》具體的文學(xué)性在哪里，我覺得可能還是它有一種文學(xué)情緒。每場戲可能都是一種情緒性的東西，這讓它具有某種文學(xué)感。

這方面也是我們在拍攝和后期中非常重視的一點?！渡⒅亍返穆曇粼O(shè)計其實非常是強(qiáng)勢的，我們的聲音設(shè)計，以及鏡頭設(shè)計、畫面設(shè)計等等所有更需要細(xì)節(jié)的部分，可能比一些類型片更需要在電影院的環(huán)境里感受。我們在情緒傳染過程中用了很多精巧的心思。錄音指導(dǎo)也說，做這部電影的聲音設(shè)計，可能比做一個商業(yè)大片還要難。商業(yè)大片是有規(guī)矩的，可以熱鬧地堆砌；但我們做《生息之地》時，鏡頭、聲音、畫面、顏色等所有方面，反而更需要表達(dá)性，也更豐富。所以如果有機(jī)會去電影院看，你就會知道我為什么這么說。

山海計劃：我也覺得，如果一部電影有強(qiáng)情節(jié)、強(qiáng)敘事，它很容易有一個可以依靠的對象，有清晰的主線、標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。但您的片子更像是從個人經(jīng)驗里慢慢生長出來，再跟外部的技術(shù)和形式磨合。

霍猛：我希望能夠跟人產(chǎn)生一種通感。情緒的通感其實比視覺刺激更艱難。

山海計劃：《生息之地》獲獎之后，這部從個人記憶、鄉(xiāng)村經(jīng)驗和私人情感出發(fā)的電影，進(jìn)入了更大的國際觀看場域，也得到了一種外部確認(rèn)。這種經(jīng)歷會讓您更堅定自己的創(chuàng)作方向嗎？還是對您的心態(tài)沒有影響？

霍猛：沒有任何影響。因為在這個影片的過程中，我最開心的一次，是我和攝影指導(dǎo)一起把調(diào)色給預(yù)調(diào)了一遍，聲音也預(yù)混了一遍，然后我們在調(diào)色機(jī)房從頭到尾看了一遍影片。那個下午我們倆都挺開心的，內(nèi)心里有一種非常輕盈、踏實的感覺，也有一種成就感，因為我們知道自己拍了一部挺好的電影。

至于國外得獎不得獎，首先對我來講不重要。更重要的是，我對自己覺得有交代了，攝影指導(dǎo)也是這么想的。所以當(dāng)時制片人強(qiáng)烈要求攝影指導(dǎo)跟我們一起去柏林，因為他對影片貢獻(xiàn)非常大。但攝影指導(dǎo)該干嘛干嘛，說自己出去玩了，就沒去柏林。

當(dāng)然，另一方面，這些普通人的情感和生活能夠打動跨國際、跨信仰、跨社區(qū)的人，我覺得很好。大家找到了一些作為人共同的東西，這也許會讓世界更能互相理解、包容一點。

山海計劃：您也是高校教師。年輕創(chuàng)作者剛開始可能像白紙一樣，還沒有經(jīng)過太多打磨；在訓(xùn)練中逐漸掌握電影語言和技巧之后，又可能過度追求技巧，慢慢失去最初的敏感和樸素情感。您覺得電影教育最應(yīng)該保護(hù)學(xué)生身上的什么，又應(yīng)該怎樣幫助他們達(dá)成平衡？

霍猛：我覺得可能還是要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會思考，當(dāng)然這也不是全靠教學(xué)。學(xué)習(xí)最終還是一個主動的過程，是你主動認(rèn)清自己，考慮清楚自己缺什么，然后自己去學(xué)習(xí)的過程。老師能教的其實有限，但思考方式，或者保持思考，正確思考的習(xí)慣是很重要的，這對于一個人來說是有決定性意義的。

霍猛接受山海計劃采訪

山海計劃：您影片中使用了很多素人演員，請您分享一個關(guān)于素人演員表演時特別觸動您的瞬間。

霍猛：拍《生息之地》的時候，我應(yīng)該哭過好幾次。印象中有場戲是姥爺去挖煤，煤車翻了，他們?nèi)ソ永褷敾貋?。那場戲里，演姥姥的阿姨，現(xiàn)實生活中命運多舛。她的丈夫和兒子在她三十多歲的時候先后去世。拍那場戲的前一個禮拜，她九十多歲的婆婆也因為意外車禍去世。她剛把婆婆埋葬，我們都說停一停，等兩天再拍，但她特別怕耽誤我們的進(jìn)程，說什么時候需要她演，她就可以過來。

那天我只跟她稍微講了兩句詞，沒有說太多。在那場戲里，她很自然地說出了自己的臺詞，也很自然地流下了眼淚。因為她有自己的委屈，有她生活里的痛苦，我在監(jiān)視器后面跟她一起流淚。在出演這個電影的過程里，她或許也有一些東西發(fā)泄出來了、表達(dá)出來了。也許電影幫她紓解了一些郁結(jié)在內(nèi)心的負(fù)面情緒。我們現(xiàn)在關(guān)系也非常好，經(jīng)常會打電話聊天。

還有一場戲，現(xiàn)在想起來也是膽戰(zhàn)心驚。演李飽媳婦的那位大嫂，在拍攝她的戲份時，意外摔倒，后腦勺著地，當(dāng)時就昏過去了。當(dāng)時我們立馬叫了救護(hù)車，劇組中曾經(jīng)是醫(yī)生的工作人員也趕快救治她，很快大嫂就醒過來了。我當(dāng)時就決定不拍了，但那場戲人很多，群演、道具、老式卡車都調(diào)過來了，場地和道具的租金也挺貴。大姐就說不行，一定要拍。我跟她掰扯了很久，說：“嫂子，不拍了，沒事，一場戲而已，改天再拍。”她也還是說不行，一定要拍。我當(dāng)時也非常感動。

還有拍攝老奶奶的那場戲：她躺在床上，小孩給她送棉花糖和軟糖。那天很冷，奶奶感冒剛好，她那時感冒相當(dāng)嚴(yán)重，而且老人家感冒更不容易好。我們當(dāng)時也說這場戲可以緩一緩，拍攝計劃是可以調(diào)整的。但老太太不懂，她特別怕因為自己的身體不好而耽誤我們，非得堅持按照計劃來。拍的時候，有幾條鏡頭搖過去，她就在那兒一動也不動了。當(dāng)時劇組所有人的心都提到了嗓子眼，怕老太太真的出什么事。因為在下場戲中老太太的角色就已經(jīng)去世了，她一動不動時大家心都懸著。這時候老太太突然一笑，說：“你們嚇壞了吧，我逗你們的?！碑?dāng)時我眼淚都出來了。

我覺得這些素人演員太好了。他們真的把自己的生命經(jīng)驗，把他們的所有一切都奉獻(xiàn)給了這部電影。他們才是真真正正悶聲做事的人，我特別感謝他們的奉獻(xiàn)，也感謝他們對我和劇組的信任。這部電影真正的主角，就是這些最普通的、平時生活在塵埃里的人。我特別希望他們被大家看到。

預(yù)約參與更多「山海計劃」線下活動

請掃碼添加“山海計劃小助手”

采訪/撰文：林小菲

排版：涂嘉寧