開腔???

浸入式戲劇《不眠之夜》8月底就要正式收官。而今年正好是這部劇落地上海的第十個年頭。

在充滿希區(qū)柯克電影氛圍的逼真場景里游走，隨角色一起沉浸于舞臺現(xiàn)場鍛造的電影式語言中，這是坊間對《不眠之夜》青睞有加的原因。

電影和其他藝術(shù)載體充分跨界，會是什么樣子？

今天請來上海著名影評人獨孤島主來一聊《不眠之夜》的特殊之處。

——鏘稿主編 徐元

本文轉(zhuǎn)自：鏘稿

《不眠之夜》：如何在虛擬時代維護具身體驗

文/獨孤島主

作者介紹：獨孤島主，電影學(xué)博士，高校教師。

穿過曲折昏暗的甬道，進入一個有似大衛(wèi)·林奇《雙峰鎮(zhèn)》的時空臨界一般被暗紅氣氛籠罩的“曼德雷酒吧”，與同行友人聽melody誦唱。小酌一杯后，時間順序上可能屬于第二點梯隊的“漫游靈”觀眾被引入到候場區(qū)，有點出乎意料地，同行的觀眾會被分隔開來，一路進入一座黑箱電梯，去向一個從地理到心理都暫時匿身的“未知”（后來發(fā)現(xiàn)是進入了5樓《白蛇傳》的支線區(qū)域-竹林），另一隊則進入了《麥克白》的主線場景，成為將在兩個小時內(nèi)兩次循環(huán)的主線人物行動的看客，追隨著主人公上樓、下樓、悲傷、絕望、游走，完成劇內(nèi)角色與局外觀眾雙重假定考驗的沉浸體驗。

大衛(wèi)·林奇《雙峰鎮(zhèn)》場景

以上是發(fā)生在某夜上海麥金儂酒店、浸入式戲劇《不眠之夜》上海版上演第十年之際的場景，如今體驗更豐富多元的多檔幽靈路線，聚焦于觀眾與特定演員的一對一互動體驗，同時保持《不眠之夜》的完整故事線索與既定節(jié)奏，令觀眾在主要人物的循環(huán)劇情中得以比較舒適地穿梭于不同線索，增強十年來累積的資深用戶自身黏性，也部分回應(yīng)了突飛猛進的數(shù)智時代對觀眾欣賞戲劇體驗更富挑戰(zhàn)性的需求。

《不眠之夜》劇照—攝影師 Nico deRough

四分之一世紀前英國青年導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特對鏡框式舞臺形制質(zhì)疑的觀念，而今發(fā)展成在不同的國家與地區(qū)，結(jié)合開放式的戲劇表演形式、因地制宜的建筑內(nèi)部空間及在地文化，成功轉(zhuǎn)化成為真正開源、多義、體驗累加型的戲劇綜合體。

觀眾進入麥金儂酒店，賴以獲取最大體驗快感的正是在浸沒在角色的動線中時，隨他/她穿越的逼實復(fù)古場景以及透過表演與光電結(jié)合進而透發(fā)的跨媒介體驗。在越來越虛擬化、原子化的世界，觀眾得以透過這些體驗反省自身的存在。

《不眠之夜》劇照—攝影師 江帆

以我個人觀看的游歷過程而言，是作為忠實跟定主人公麥克白的“漫游靈”身份入場的，在觀眾全員面具、進入“幽靈視角”微觀姿態(tài)的前提下，跟隨麥克白經(jīng)歷全程被誘惑、弒君、遭反噬的全過程，期間經(jīng)過的景（或都可被認為是包含整個內(nèi)部空間的大型裝置體）包括臥室、花園、竹林、舞廳等。其中布置頗具民國或歐西風(fēng)格的內(nèi)部起居空間，帶有濃厚的希區(qū)柯克《精神病患者》motel酒店質(zhì)感，這種設(shè)計應(yīng)該并非偶然，在后續(xù)隨麥克白進入燈光耀目的林中時，煙彌霧漫的眼目景觀，又令人聯(lián)想到希區(qū)柯克至具氛圍營建趣味的《蝴蝶夢》。這兩部分別出品于上世紀60與40年代的電影具象外化了一代懸念大導(dǎo)內(nèi)心中對“恐懼”的敏感，置身場景中的觀眾，很難不對這兩段基本上跳脫出主線劇情的臨場幽微產(chǎn)生切身感知，而這感知，正因了不同線索的交匯而帶出茫茫的未知。

《精神病患者》場景

《不眠之夜》劇照—攝影師 江帆

電影語匯結(jié)合戲劇舞臺，并非新鮮事，最直接的呈現(xiàn)方法就是以投影方式于舞臺上呈現(xiàn)豐富畫面精神或極具情節(jié)性的景觀或場面。《不眠之夜》直接跳出此類相對生硬的融媒觸發(fā)機制，將“沉浸式”的懸念氛圍直接搬至體驗現(xiàn)場，正因為觀眾切體“介身”于現(xiàn)場，“已知”角色的部分或全部行跡，方能令具象的場景更具聚焦體驗的快感。

在跟隨麥克白行動路線過程中，他與麥克白夫人常于不同環(huán)境場景中大秀舞蹈，舞動軌跡直接穿過觀眾人群，與戴著面具的“眾靈”擦身而過，甚至可能根據(jù)人群的站位調(diào)整走位。作為觀眾，事實上在此過程中是將自己的眼目化為攝影機鏡頭，將日常雙眼觀看世界的“長鏡頭”生理機能移位并凸顯于浸沒式場景中，搭配回返經(jīng)典電影時代的有效視覺/觸覺景觀（部分場景憑借觸覺既可給予觀眾有效的“非虛擬現(xiàn)實”質(zhì)感），實現(xiàn)了在互動性欠奉的傳統(tǒng)影院架構(gòu)下對僅有制作方能夠生產(chǎn)的“長鏡頭”美學(xué)的接收方賦權(quán)，鏡頭內(nèi)容、長度、運動、走位，皆有觀眾本身決定，在此基礎(chǔ)上與角色產(chǎn)生的互動，不僅打破戲劇意義上的“第四堵墻”，也直接將第七藝術(shù)的制作/觀看藩籬一并摧毀。

《不眠之夜》劇照—攝影師 江帆

收放自如，不僅體現(xiàn)在《不眠之夜》高度精確的時空調(diào)度與極具哲思的現(xiàn)代舞蹈表演中，也呈現(xiàn)于本劇游走在戲劇/電影本體過程中的表現(xiàn)張力。極具儀式感的“三巫獻祭”與“長桌晚宴”，充分調(diào)用電影本體意義上的“抽幀”與“升格”手段，非但將演員的表演還原成為對觀眾眼中“放映速度”的控制過程，更直接勾連到極具古典主義色彩的“膠片時代”物理特征。獻祭段落中，動用金屬樂與強光閃爍，將場景中人物的運動切割成為膠片意義上的單幀畫面，以相對靜止的區(qū)隔瞬間組成這一場面的動人心魄。晚宴場景，在我的親歷路線中，出現(xiàn)了兩次，結(jié)局不同，形式同構(gòu)：長桌上坐著麥克白與貴胄、敵手甚至幽靈，人物以身體控制的形式演出電影升格（也即是慢動作）效果，在相對時間意義上漫長的動作互動中，呈現(xiàn)極具宿命意味的延宕戲氛。當觀眾自不同支線最終匯籠到終局場景中時，追隨角色的循環(huán)與自身步過的故事線索皆告一段落，長桌上的命運之輪再次流動，人如飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)，在浩浩蕩蕩的聲畫中，完成了故事的閉環(huán)。

《不眠之夜》劇照—攝影師 郭濮源

若在人物各行其是的故事發(fā)展部分，《不眠之夜》的表演尚且是舞臺的演出模態(tài)延伸，那么到了后來，隨著“展演”硬件的加入，戲劇舞臺與電影景框非但越來越難以區(qū)分，且這一美學(xué)交互逐漸深印于每一個注目于此的“幽靈”亦即觀眾自身的行動之中。

在“后戲劇劇場”時代，故事的主導(dǎo)性被消弭的同時，觀眾的主觀體驗也隨諸多元媒體的發(fā)展而越發(fā)重要。而在似乎有消除人類存在的物理痕跡趨勢的“虛擬時代”，打造頗具反省精神的觀眾具身化體驗，正是《不眠之夜》深度結(jié)合電影本體手法，對狂飆前行的藝術(shù)光景多情地挽留與無情地審視。透視麥克白或白蛇，此際已經(jīng)不太重要，你我在此，且確信身在此處，似乎具有了超越文本、載體、刻板想象等既成事實之上的全新意義。對此的感知，也是藝術(shù)理想的一種妥帖安現(xiàn)。

編輯/徐元

排版/八子

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

THE END

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