作為必要的奢侈，戲劇不應是消費社會中的“奢侈商品”，而應是定睛于“必需”和“效益”之外的自由而無用的另一種存在。

原文 ：《效益至上的“數(shù)字時代”，戲劇何為？》

作者 |復旦大學 姜林靜

圖片 |網(wǎng)絡

雖然年方四十，但我自詡為滬上資深“樂迷”和“戲迷”。小學時就常和父親一起去上海音樂廳，買最后排最便宜的票，到下半場再去享用前排空座。后來父親開始創(chuàng)作戲劇，我就跟著劇團看了大大小小不少戲，偶爾還客串演個小配角。高中時迷上了評彈，課后會溜去家附近的“雅廬書場”，混在一群精神矍鑠的老伯伯間聽書。再到后來我開始研究日耳曼文學，自然免不了去各種音樂節(jié)、戲劇節(jié)朝圣。

2025年下半年，上海的戲劇舞臺對喜歡德語歌劇和戲劇的觀眾而言宛若盛世。繼夏天“拜羅伊特駐地項目”演出了瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》后，國慶時巴伐利亞國家歌劇院又帶來了《漂泊的荷蘭人》，隨即是阿爾班·貝爾格的無調歌劇《沃采克》在華首演。11月，兩個重量級的德國劇團——邵賓納劇團和柏林劇團又會師上海。

劇院對于城市而言意味著更多？

讓人眼花繚亂的舞臺不斷刺激著觀眾的審美神經(jīng)，卻也的確引人深思：在這個“效益至上的”數(shù)字時代，既然電腦能輕松連線紐約大都會歌劇院、漢堡德意志劇院，讓我們能躺在沙發(fā)上欣賞瓦格納、莎士比亞，那么究竟是什么讓都市人依舊選擇花費寶貴的幾個小時走入真實的劇院？劇院是否僅僅是都市生活中一塊讓人可以短暫逃離焦慮的綠洲？也許，劇院對于城市而言意味著更多？

在古希臘文明中，劇院對于“城邦”（polis）而言意義重大。劇院屬于“神域”（temenos）的一部分，一般建在山上，與公民的家宅（oikos）以及類似集市這樣的公共空間（agora）是分開的。例如著名的狄奧尼索斯劇院，就和帕特農神廟一起高懸于衛(wèi)城，為雅典城加冕。劇院的這一特殊地理位置指向了“神圣空間”與“世俗空間”的分隔。由此可見，古希臘戲劇的功能并非提供一般意義的休憩或娛樂、社交，而更接近一種集體性的宗教活動，一種高于普通勞作的敬拜。德國歷史學家克里斯蒂安·邁爾（Christian Meier）曾在《古希臘悲劇的政治藝術》（Die politische Kunst der griechischen Trag?die）一書中深刻挖掘了古希臘悲劇對城邦治理發(fā)揮的政治功效。正因如此，城邦甚至會動用“神圣基金”（theorikon），以確保最窮困的公民也能去看戲。

事實上，現(xiàn)代劇院文化離古希臘傳統(tǒng)并沒有我們想象得那么遙遠。弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在《審美教育書簡》（über die ?sthetische Erziehung des Menschen）中就曾通過著名的“游戲理論”來說明戲劇對人性本身的重要性。德語中的游戲（“Spiel”，對應英文中的“play”）一詞意義豐富，它可以指體育比賽（如Fussballspiel，足球比賽），可以指音樂演奏（如Klavierspiel，鋼琴演奏），也可以就指戲劇表演（Schauspiel）。席勒認為，游戲對人的存在至關重要，因為人在游戲中才能獲得規(guī)則與自由、理性與感性之間的平衡。他甚至說，只有“游戲的人”（homo ludens）才能回歸人內在的完整性，一旦我們不再游戲，就會喪失這樣的完整性。而戲劇恰好就是人類從“自然”走向“文化”過程中最重要的游戲。當我們走入劇院時，我們必須遵守特定的集體秩序，同時作為個人卻又是自由的：我們觀看、聆聽，都并非為了獲取什么，而只是為了共同參與并完成一場游戲。由此，“劇院”作為一種“異托邦”，得以與“劇院外”功利性社會形成對抗。

戲劇必然是“觀看的藝術”

席勒繼承康德美學，強調戲劇在審美上的“無目的性”和“自主性”，這也極大程度構成了德國古典戲劇與英法戲劇之間的區(qū)別。德國戲劇總體上更具哲思性，也更強調美育功能。與身兼劇作家和劇團成員的莎士比亞或莫里哀不同，歌德和席勒在創(chuàng)作戲劇時很少設定“目標群體”，他們無需過多考慮供養(yǎng)他們的貴族階層，無需顧慮觀眾的接受度或票房?！陡∈康隆坊颉度A倫斯坦》甚至最初都只是為“讀者”而寫，而非“觀眾”。

雖然“讀戲”先于“看戲”，但德國戲劇絕不局限于精英市民階層的書房，劇院是魏瑪古典的重要組成部分。德語中戲劇“Schauspiel”一詞是由“schauen”（觀看）與“Spiel”（游戲）組合而成。不少與戲劇相關的詞也強調“觀看”，例如邵賓納劇團的名字（Schaubühne，由“schauen”和“Bühne”組合而成，意為“觀看的舞臺”）。戲劇必然是“觀看的藝術”。

當劇院燈光暗下，劇院中的我們幾乎被迫進入“觀看”的狀態(tài)。我們被迫停止 “自我生產”，也被迫離開以個人為中心的狹隘世界。我們作為個體進入劇院，卻通過“觀看”形成一個集體（Gemeinschaft），個體由此進入更廣闊的他者世界。這并非個體的消亡，而毋寧說是獲得了一種在劇院外很難具備的“共情力”。這種共情是互相的：個體感覺自己在進入別人的世界，同時別人也在進入自己的世界。原子式的個體只能感知環(huán)境（Umwelt），卻看不見世界（Welt），但共同凝視同一個舞臺所產生的“共感”和“共情”卻讓人得以從“環(huán)境”走向“世界”。這或許也解釋了，為何包括柏林的邵賓納劇院和倫敦的環(huán)球劇院在內的不少劇院都會選擇建成圓形。

此外，“觀看”還從感知方式上將“劇院內”與“劇院外”分隔開。劇院外的世界基本是推論式的，然而一旦進入劇院，黑暗的劇院充分刺激了“感官”的打開——對舞臺上一切的感知首先憑借視覺、聽覺、嗅覺，而非理性。只有當大腦沒有被推論式思考以及抽象的理論所占據(jù)時，只有當“有用”和“無用”的分辨退居二線時，靈光乍現(xiàn)式的頓悟才可能出現(xiàn)。

這確實是種必要的奢侈

可以說，劇院中的幾個小時構成一種特殊的“停留”，我們在這里做夢、著魔，它促使我們重新理解并體驗時間。這種慢速的停留在效益至上的數(shù)字時代，顯然成為一種奢侈。然而為了讓人之存在變得完整，這確實是種必要的奢侈。因為生命顯然不僅由必要的“勞動”和“睡覺”組成，還必須有一種非功利的中間狀態(tài)。也正是出于這個原因，瓦格納（Richard Wagner）才執(zhí)意將他的劇院搬到位于巴伐利亞邊緣的小城拜羅伊特。極度理想主義的藝術家希望他的劇院能彰顯一種“分別”：人們不是在“工作”后的短短幾個小時走入劇院，而必須專程遠道而來，如朝圣般走入劇院。

瓦格納的這一嘗試，是讓戲劇在現(xiàn)代世界重獲“慶典性”的一次殊死搏斗。不過悖論也由此產生，因為遠離城市的劇院最終必然遠離民眾。二十世紀德國戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）在這點上恰好與瓦格納背道而馳：他不僅堅持將自己的劇院放在大城市，而且尤其注重戲劇與普通民眾、尤其是無產者之間的關聯(lián)，堅稱戲劇必須反映那個時代的社會真實，并強調戲劇應提供多重“感官享受”。只有當觀眾獲得全方位的批判思維教育，才會思考如何改變劇院外的世界。從形式來看，他與追求“整體藝術”的瓦格納倒是不謀而合。去歲金秋，他的御用“柏林劇團”將上世紀20年代大紅大紫的《三毛錢歌劇》（Dreigroschenoper）帶到上海。我們得以切身感受他如何讓敘事結合音樂和舞蹈，展現(xiàn)一個徹底以功利、效益為準則的非人道世代怎樣徹底摧殘人性本身。這就是偉大藝術的生命力：盡管已過去一個世紀，但《三毛錢歌劇》依舊和卓別林的《摩登時代》一樣，成為被異化的現(xiàn)代人的最佳諷刺性寫照。

如果劇院僅僅是現(xiàn)代都市中五花八門的娛樂場所之一，如果它不過是形形色色的社交場所之一，如果它僅僅是效益至上的“工作世界”結束后的一塊緩沖地帶，那么或許它能輕易被取代。畢竟在卡拉OK或網(wǎng)上沖浪中獲得的“爽感”顯然更直接更實際。我們不能在劇院的椅子上“躺平”，正襟危坐的數(shù)小時并不能消除身體的疲勞，以確?！皠趧印钡能囕喆稳绽^續(xù)旋轉。盡管如此，經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史后，戲劇依舊是城市文化不可替代的組成部分。雖然在難以抵擋的數(shù)字洪流面前，劇院也不可避免地經(jīng)歷著數(shù)字化變革（例如拜羅伊特音樂節(jié)也引進了VR眼鏡），但“走進劇院”依舊是不可替代的特殊時間，不僅在歐洲，更是在東亞，在上海。

想來，如果真的要讓上海成為中國乃至東亞的戲劇地標，那么類似古希臘城邦的“專項基金”就不可或缺，無論來自政府還是機構。作為必要的奢侈，戲劇不應是消費社會中的“奢侈商品”，而應是定睛于“必需”和“效益”之外的自由而無用的另一種存在。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會科學報第1999期第8版，未經(jīng)允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：程鑫云

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