當(dāng)今社會(huì)，關(guān)于書(shū)法的最大爭(zhēng)議，莫過(guò)于“丑書(shū)盛行”的論調(diào)，而民眾判斷“丑書(shū)”的核心標(biāo)準(zhǔn)，往往簡(jiǎn)單直接——是否易識(shí)。

在多數(shù)人眼中，書(shū)法作為漢字的藝術(shù)化呈現(xiàn)，即便經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，也應(yīng)保留漢字的基本識(shí)別性，若連文字都無(wú)法辨認(rèn)，便失去了書(shū)法的本質(zhì)意義。

這種以“識(shí)讀性”為核心的審美認(rèn)知，讓當(dāng)代書(shū)壇許多追求創(chuàng)新的書(shū)法家被貼上“丑書(shū)”標(biāo)簽，遭受輿論的激烈撻伐。

然而，與民眾的質(zhì)疑、批判形成鮮明對(duì)比的是，專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)與業(yè)內(nèi)專家對(duì)部分難以識(shí)讀的作品卻給予高度贊譽(yù)。

著名書(shū)法家張旭光先生就曾評(píng)價(jià)王冬齡先生的“亂書(shū)”，稱其突破了文化壁壘，達(dá)到了審美的共通感，成為世界性的文化藝術(shù)，是非常偉大的創(chuàng)造。

這種兩極分化的評(píng)價(jià)，不僅加劇了書(shū)壇的爭(zhēng)議，更給大眾造成一種錯(cuò)覺(jué)：書(shū)法作品越難識(shí)讀，藝術(shù)價(jià)值就越高。

事實(shí)上，這種認(rèn)知陷入了嚴(yán)重的誤區(qū)，當(dāng)代書(shū)法難識(shí)的癥結(jié)，并非“越難識(shí)越高級(jí)”的藝術(shù)導(dǎo)向，更多在于民眾自身對(duì)書(shū)法的認(rèn)知水平與審美能力的不足，而非書(shū)法家的“刻意為之”。

在民眾的審美認(rèn)知中，書(shū)法始終與“文字”緊密綁定，認(rèn)為書(shū)法的核心功能是“承載文字意義”，審美體驗(yàn)也必然從“識(shí)讀文字”開(kāi)始。

這種認(rèn)知并非毫無(wú)道理，漢字作為書(shū)法的載體，其本身的音、形、義是書(shū)法藝術(shù)的基礎(chǔ)，脫離了漢字的基本形態(tài)，書(shū)法便失去了區(qū)別于其他視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。

從古至今，多數(shù)經(jīng)典書(shū)法作品都兼具識(shí)讀性與藝術(shù)性，王羲之的《蘭亭集序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》，既是流傳千古的書(shū)法名作，其文字內(nèi)容也通俗易懂、流傳甚廣，人們既能通過(guò)文字讀懂作者的情感與思想，也能從筆墨線條中感受書(shū)法的藝術(shù)魅力。

這種“文字識(shí)讀與藝術(shù)審美相統(tǒng)一”的體驗(yàn)，深深烙印在民眾的審美記憶中，也讓“易識(shí)”成為大眾評(píng)判書(shū)法好壞的天然標(biāo)準(zhǔn)。

于是，當(dāng)當(dāng)代書(shū)法家追求個(gè)性表達(dá)與藝術(shù)突破，對(duì)漢字進(jìn)行夸張、變形處理，甚至弱化文字的識(shí)讀性時(shí)，便與民眾的傳統(tǒng)審美形成了強(qiáng)烈沖突。

王冬齡先生的“亂書(shū)”便是典型代表，其作品以傳統(tǒng)草書(shū)為基礎(chǔ)，通過(guò)筆墨的纏繞、線條的交織，打破了漢字的常規(guī)結(jié)體與章法，通篇墨跡密布、虛實(shí)交錯(cuò)，即便熟悉草書(shū)的人，也難以完整識(shí)讀其中的文字內(nèi)容。

在民眾眼中，這種“看不懂”的作品，便是“丑書(shū)”的極致體現(xiàn)，是書(shū)法家“故弄玄虛”“嘩眾取寵”的產(chǎn)物，甚至有人質(zhì)疑其“背離傳統(tǒng)”“糟蹋書(shū)法”。

類(lèi)似的爭(zhēng)議也存在于曾翔的“吼書(shū)”、邵巖的“射書(shū)”等作品中，這些作品或追求筆墨的狂放，或突破書(shū)寫(xiě)工具的局限，均因弱化識(shí)讀性、形式另類(lèi)，遭到大眾的普遍批判。

但專業(yè)界對(duì)這類(lèi)作品的評(píng)價(jià)，卻有著截然不同的視角。張旭光先生作為當(dāng)代書(shū)壇極具影響力的大家，其對(duì)王冬齡“亂書(shū)”的評(píng)價(jià)并非盲目吹捧，而是基于專業(yè)的藝術(shù)認(rèn)知。

他認(rèn)為，王冬齡的“亂書(shū)”并非“無(wú)章可循”，其每一筆都有傳統(tǒng)筆法的根基，承載著數(shù)千年的書(shū)法記憶，核心是對(duì)書(shū)法線條、墨法、章法的探索與突破，是將中國(guó)傳統(tǒng)草書(shū)與西方抽象藝術(shù)相結(jié)合的大膽嘗試。

這種嘗試打破了書(shū)法的地域限制和文化壁壘，讓西方觀眾能夠拋開(kāi)文字識(shí)讀的障礙，從墨跡的流動(dòng)、線條的韻律中感受中國(guó)書(shū)法的魅力，為中國(guó)書(shū)法的國(guó)際化發(fā)展提供了新的路徑。

在張旭光先生看來(lái)，“亂書(shū)”的價(jià)值不在于文字的識(shí)讀，而在于其藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新性與普適性，這種突破傳統(tǒng)的探索，是書(shū)法藝術(shù)走向世界的重要嘗試，因此被稱為“非常偉大的創(chuàng)造”。

除了張旭光先生的評(píng)價(jià)，專業(yè)界對(duì)這類(lèi)難以識(shí)讀的作品的認(rèn)可，本質(zhì)上是對(duì)書(shū)法“藝術(shù)屬性”的強(qiáng)調(diào)。

當(dāng)代書(shū)法早已突破了“實(shí)用書(shū)寫(xiě)”的局限，成為一門(mén)獨(dú)立的視覺(jué)藝術(shù)，其核心價(jià)值不僅在于承載文字意義，更在于通過(guò)筆墨線條、章法布局，表達(dá)作者的情感、心性與審美追求。

正如張旭光先生所強(qiáng)調(diào)的，書(shū)法的世界性建立在人類(lèi)共通的視覺(jué)審美基礎(chǔ)上，線條的節(jié)奏、墨色的濃淡、空間的布局，具有超越文字識(shí)讀的感染力，即便不識(shí)漢字，觀者仍能通過(guò)視覺(jué)心理產(chǎn)生共鳴。

這種“去文字化”的藝術(shù)探索，并非否定傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，拓展書(shū)法的藝術(shù)邊界，讓書(shū)法從“文字的藝術(shù)”向“純粹的視覺(jué)藝術(shù)”延伸。

然而，專業(yè)界的認(rèn)可與解讀，并未被大眾理解和接受，反而催生了“越難識(shí)越高級(jí)”的錯(cuò)誤認(rèn)知。許多人看到專業(yè)機(jī)構(gòu)推崇難以識(shí)讀的作品，便簡(jiǎn)單將“難識(shí)”與“高級(jí)”劃上等號(hào)，認(rèn)為只要把字寫(xiě)得晦澀難懂、怪異荒誕，就是“有水平”“有格調(diào)”的書(shū)法。

這種認(rèn)知不僅誤導(dǎo)了大眾的審美，也讓部分書(shū)法家陷入了“為亂而亂”“為怪而怪”的誤區(qū)，刻意追求文字的晦澀與形式的怪異，忽視了書(shū)法的筆墨根基與文化內(nèi)涵，最終淪為“偽創(chuàng)新”“偽藝術(shù)”。

事實(shí)上，張旭光先生對(duì)王冬齡“亂書(shū)”的推崇，并非因?yàn)槠洹半y識(shí)”，而是因?yàn)槠浔澈蟮膫鹘y(tǒng)根基與創(chuàng)新價(jià)值。

他同時(shí)也尖銳批評(píng)了那些脫離傳統(tǒng)、追求噱頭的“玩票行為”，比如左手書(shū)、倒書(shū)、人體書(shū)等，認(rèn)為這些創(chuàng)作完全背離了書(shū)法的本質(zhì)，淪為低俗的雜耍，屬于需要堅(jiān)決反對(duì)的“俗書(shū)”。

這恰恰說(shuō)明，專業(yè)界推崇的從來(lái)不是“難識(shí)”本身，而是“難識(shí)”背后的藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)新精神，“難識(shí)”只是藝術(shù)探索的副產(chǎn)品，而非評(píng)價(jià)書(shū)法高低的核心標(biāo)準(zhǔn)。

從傳統(tǒng)書(shū)法到當(dāng)代書(shū)法，藝術(shù)表達(dá)的邊界不斷拓展，筆墨的運(yùn)用、結(jié)體的變形、章法的布局，都呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

夸張、變形作為書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)手法，本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)，關(guān)鍵在于是否有傳統(tǒng)根基、是否有藝術(shù)內(nèi)涵。

歷代書(shū)法大家都曾有過(guò)創(chuàng)新突破，張旭、懷素的狂草，打破了楷書(shū)、行書(shū)的規(guī)整，線條狂放不羈、跌宕起伏，識(shí)讀難度遠(yuǎn)超普通書(shū)法作品，但因其筆墨精湛、氣韻生動(dòng)，始終被奉為經(jīng)典。

可見(jiàn)，書(shū)法的高級(jí)與否，不在于識(shí)讀的難易，而在于筆墨的功底、章法的布局、情感的表達(dá)，在于是否在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的突破。

那些被專業(yè)界認(rèn)可的難以識(shí)讀的作品，其核心價(jià)值在于藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新性與深刻性，而非“難識(shí)”這一表面特征。

更值得我們反思的是，當(dāng)代書(shū)法難識(shí)的主要原因，并非書(shū)法家將字寫(xiě)得“錯(cuò)亂”，而是民眾自身對(duì)書(shū)法字體的認(rèn)知水平與審美能力不足。

在當(dāng)今社會(huì)，隨著電腦、手機(jī)等電子產(chǎn)品的普及，手寫(xiě)文字的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，人們對(duì)漢字的認(rèn)知逐漸局限于簡(jiǎn)體楷書(shū)，對(duì)草書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)等傳統(tǒng)字體的了解更是寥寥無(wú)幾，甚至連繁體字都難以認(rèn)全。

試想，當(dāng)一個(gè)人連基本的草書(shū)、篆書(shū)都不認(rèn)識(shí)，連繁體字都認(rèn)不全，又怎能順利識(shí)讀那些以這些字體為基礎(chǔ)、進(jìn)行藝術(shù)加工的當(dāng)代書(shū)法作品？

當(dāng)民眾缺乏對(duì)書(shū)法字體的基本認(rèn)知，缺乏對(duì)書(shū)法筆墨、章法的了解，便只能以“是否易識(shí)”作為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將所有難以識(shí)讀的作品一概斥為“丑書(shū)”。

這種認(rèn)知上的局限，導(dǎo)致民眾無(wú)法理解當(dāng)代書(shū)法的藝術(shù)表達(dá)，無(wú)法感受筆墨線條的韻律之美、章法布局的和諧之美，只能停留在“識(shí)讀文字”的淺層層面，從而與專業(yè)界的審美形成巨大鴻溝。

更令人擔(dān)憂的是，部分別有用心之人利用民眾的認(rèn)知局限與負(fù)面情緒，刻意炒作“丑書(shū)”話題，將當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)新探索污名化，煽動(dòng)民眾對(duì)書(shū)法家的批判與質(zhì)疑。

這些人無(wú)視書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，無(wú)視書(shū)法家的努力與探索，將所有難以識(shí)讀的作品都貼上“丑書(shū)”標(biāo)簽，將所有追求創(chuàng)新的書(shū)法家都斥為“騙子”，這種片面、極端的言論，不僅誤導(dǎo)了大眾的審美，更阻礙了書(shū)法藝術(shù)的健康發(fā)展。

而許多民眾在缺乏獨(dú)立思考與書(shū)法認(rèn)知的情況下，盲目跟隨這些負(fù)面情緒，加入到批判“丑書(shū)”的行列中，進(jìn)一步加劇了書(shū)壇的爭(zhēng)議與混亂。

事實(shí)上，當(dāng)代書(shū)法難識(shí)，從來(lái)不是某一方的過(guò)錯(cuò)，但民眾自身的認(rèn)知與審美短板，無(wú)疑是最主要的原因之一。

書(shū)法作為一門(mén)博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)，其學(xué)習(xí)與欣賞需要長(zhǎng)期的積累與沉淀，需要了解漢字的演變、書(shū)法的歷史、筆墨的技法、章法的規(guī)律，需要培養(yǎng)自身的審美素養(yǎng)與藝術(shù)感悟力。

如果僅僅以“是否易識(shí)”作為評(píng)判書(shū)法的唯一標(biāo)準(zhǔn)，拒絕學(xué)習(xí)、拒絕了解，盲目排斥一切難以識(shí)讀的作品，不僅無(wú)法真正讀懂當(dāng)代書(shū)法，也難以感受傳統(tǒng)書(shū)法的魅力。

對(duì)于普通民眾而言，若真的關(guān)注書(shū)法、熱愛(ài)書(shū)法，就不應(yīng)停留在“看熱鬧”的層面，更不應(yīng)盲目跟隨負(fù)面情緒，對(duì)書(shū)法作品妄加評(píng)判。

而是應(yīng)該主動(dòng)學(xué)習(xí)書(shū)法知識(shí)，了解不同字體的特點(diǎn)與識(shí)讀方法，學(xué)習(xí)書(shū)法審美常識(shí)，提升自身的審美能力。